Wer Schutz in einem anderen Land sucht, kann den persönlichen Bildungsweg oft nicht fortsetzen und strandet in einem edukativen Nirgendwo. Nun bietet die Silent University eine Plattform, die – ohne eine zentrale Niederlassung ausgestattet – eine alternative Pädagogik anstrebt. An den Rändern der Gesellschaften entsteht gemeinsam mit Geflüchteten, Asylsuchenden und MigrantInnen ein neuartiges Wissen. Die Soziologin und Künstlerin Pelin Tan umreißt Idee und Geschichte des Projekts.
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In ihrer Struktur als mobile Akademie ist die Silent University (SU) eine transversale Maschine, die sich durch die Beteiligung kurzzeitiger oder dauerhafter Besucher und Kollaborateure weiterentwickelt und damit darüber, wie wir sozial engagierte oder öffentliche Kunst in den letzten zehn Jahren definieren, hinausweist.
Begriffe wie Kollaboration, „Publikum“, „die Rolle des Künstlers als Autor“ und die Definitionen von öffentlichem Raum wurden in sozial engagierter Kunst schon immer diskutiert. Kollaboration hat viele Aspekte: zum einen praktisch-künstlerische, bei denen es sowohl um geteilte Urheberschaft als auch um die Etablierung verschiedener Arten von Wissen geht.
Zum anderen institutionelle, da viele dieser Praktiken bei Kunstinstitutionen angesiedelt sind. Die Londoner Silent University beispielsweise wurde ursprünglich von Tate Modern und der Delfina-Stiftung beherbergt, das von der Künstlerin Tania Bruguera initiierte Immigration Movement International ist mit dem New Yorker Queens Museum assoziiert.
In beiden Fällen wurden diese Projekte in Kunstinstitutionen, nicht in sozialen Einrichtungen präsentiert. Das „Publikum“ ist – verglichen mit dem von anderen Institutionen wie NGOs oder Universitäten – breiter und diverser. Von Kunstinstitutionen beherbergt zu werden, hat viele Vorteile für Künstler, die Raum, finanzielle Mittel und Medienpräsenz selbst für temporäre, prozessbasierte Initiativen benötigen.
Die zeitliche Perspektive solcher Praktiken ist für gewöhnlich ungewiss, da viele Personen an der kollektiven Produktion beteiligt sind. Jede/r Beteiligte kann, wann immer die Praxis re-formuliert wird, bestimmte Aspekte der Initiative forcieren. Der Horizont solcher Praktiken ist daher oft vage und viele Kritiken konzentrieren sich auf ihre künstlerische Produktion.
Wie sich Gast und Gastgeber verändern
Dabei kann der Begriff Kollaboration bei Konflikten mit einer Gastgeberinstitution allerdings auch ambivalent werden. Wenn eine SU-Plattform (sei es als Konferenz, Versammlung, Forschungsraum, offener Lehrgang) innerhalb einer Gastgeberinstitution entsteht, stellt der Verhandlungsprozess nicht nur die Rolle der Silent University in Frage, sondern auch die der Gastgeberinstitution selbst: sowohl das Verhältnis zwischen Gast und Gastgeber, also auch die Identität der Institution, die Ethik einer diversifizierten Publikumsbeteiligung, rechtliche Verträge und institutionelle Politik.
In diesem Prozess muss die Gastgeberinstitution ihr eigenes institutionelles Wesen überprüfen und entscheiden, ob sie Teil des sozialen Affekts als sich transformierende, instituierende Praxis werden oder ein neoliberales, bürokratisches Kulturinstrument bleiben möchte.
Es ist nicht einfach zu definieren, wer das „Publikum“ oder wer HauptautorIn solcher Praktiken ist. Werden SU-Ableger von TeilnehmerInnen geleitet, die selbst eine Silent University in ihrer Stadt aufbauen wollen? Oder von jenen, deren spezifische Umstände eine solche Plattform erfordern?
Hergebrachte Fragen einer typischen, traditionellen, sozial engagierten Kunstpraxis des späten 20. Jahrhunderts sind bei solch neuen Praktiken nicht wirklich anwendbar. Und Fragen der Kunstgeschichte wie „Wer ist der Autor?“ zu stellen, bedeutet eine Nadel im Heuhaufen zu suchen. Im Grunde sind solche prozessbasierten, sozial engagierten Kunstpraxen Teil der Entstehung einer Mikro-Gesellschaft.
Postkapitalistische Politik
Kollaboration ist auch eine Wechselwirkung von Arbeit und der Verteilung gesellschaftlichen Mehrwerts. Das Werk der Wirtschaftsgeografinnen J. K. Gibson-Graham konzentriert sich auf die Erforschung und Theoretisierung von gesellschaftlichem Mehrwert und politischem, kollektivem Handeln. Oft geht es um Beispiele von gemeinschaftlichen Ökonomien und der horizontalen Dimensionen kollektiver Organisation, die wiederum Diskussionen über alternative Ökonomien anregen.
In ihrem Buch A Postcapitalist Politics (2006) untersuchen J. K. Gibson-Graham verschiedene Volkswirtschaften und den Mehrwert des Nicht-Produzierens. Eine solche Kartographierung heterogener Wirtschaft macht die komplexen Bedingungen von Arbeitsaustausch und Mehrwertverteilung sichtbar.
Die Autorinnen argumentieren, dass „uns Bewegungen, die wirtschaftliche Beziehungen resozialisieren, viele Gelegenheiten bieten, Orte zu identifizieren, an denen ethisch-wirtschaftliche Entscheidungen rund um anerkannte Formen von Interdependenz getroffen werden können, und an denen wir anfangen können, Wirtschaft neu zu performen. Wir sind daran interessiert, all diese Möglichkeiten/Orte der Entscheidung zu vereinen und an prä-artikulatorischen Gesprächen teilzunehmen, die vielleicht einen alternativen Diskurs der Gemeinschaftsökonomie als potentielle Basis für eine neue hegemoniale Artikulation herauskristallisieren könnten.“
Meiner Ansicht nach kann J. K. Gibson-Grahams Ortsforschung über verschiedene Strukturen der Gemeinschaftsökonomie und ihr Argument für die Verteilung des Mehrwerts von Nicht-Produzierenden (beispielsweise SeniorInnen, Kinder, Hausfrauen/Hausmänner…) auf sozial engagierte Kunstpraktiken, die wesentlich auf heterogenen oder verschiedenen wirtschaftlichen Strukturen basieren, angewendet werden.
Gemeinschaftliches Handeln
Die meisten sozial engagierten Kunstpraktiken sind selbstfinanziert – entweder durch mehrere EinzelspenderInnen oder durch die Unterstützung eines institutionellen Gastgebers. Eine solche Finanzierung reicht allerdings meistens nicht aus, um solche Praktiken aufrechtzuerhalten, ohne auf gemeinsame Anstrengung und Arbeitsaustausch zurückzugreifen.
Gemeinschaftliches Handeln als kontinuierlicher Arbeitsprozess wiederum ruft Abhängigkeitsverhältnisse hervor und rückt damit die Frage nach dem sozialen Mehrwert und seiner Verteilung in das Zentrum. Ein wichtiges Beispiel dafür ist das Engagement der Künstlerin Jeanne van Heeswijk mit MigrantInnen in den Niederlanden, wo sie in verschiedenen Vierteln lokale Gemeinschaftsökonomien gründet.
Vor Kurzem entstand so in einem Rotterdamer Ortsteil mit hohem MigrantInnenanteil eine von der Künstlerin geleitete FREEHOUSE-Kooperative, in der ein Frauen-Café und verschiedene Events zu Arbeitsaustausch, Zusammenarbeit und autonomer Nachhaltigkeit ermutigen.
Das Problem mit der ehrenamtlichen Arbeit
Die SU hat keine zentrale Finanzierung, jede ihrer Aktivitäten oder Plattformen bedarf eines eigenen Budgets. Indessen wird die Ideologie dieses Budgets auch in Frage gestellt. In jüngsten Diskussionen wollten griechische Aktivisten beispielsweise über die Herkunft sämtlicher Gelder für die Errichtung der SU Athen Bescheid wissen.
Die meisten dieser Zusammenkünfte basieren auf ehrenamtlicher Arbeit. Gleichzeitig wird die Ausbeutung von ehrenamtlicher Arbeit in NGOs und anderen humanitären, gemeinnützigen Organisationen in neuen Feldstudien zum Thema Arbeit stark kritisiert.
Geflüchtete und nicht erfasste Menschen, die an SU-Plattformen beteiligt sind oder sie leiten, befinden sich hingegen in prekären Positionen (als Aktivisten, Künstler etc.). Von Institutionen beherbergte SU-Ableger werden sowohl mit Geldern als auch Raum versorgt. KoordinatorInnen und DozentInnen müssen bezahlt werden. Indem sie „ehrenamtliche Arbeit“ ablehnt, ist der SU daran gelegen, eine Honorarstruktur für die TeilnehmerInnen zu etablieren.
In Zukunft sollte sich die SU weiterentwickeln, indem sie andere wirtschaftliche Formate schafft, die auf J. K. Gibson-Grahams theoretischen Perspektiven und der Ortsforschung über verschiedene Volkswirtschaften basieren könnten. So könnte sich die SU auf lokale Gemeinschaftsökonomien und kollaborative Arbeit stützen anstatt auf Gelder institutioneller Kunst.
Neben ihren grundlegenden Merkmalen und instituierenden Praktiken, gibt es meiner Meinung nach weitere Schichten der SU, die zum Vorschein kommen und eine tiefere Einbindung benötigen: ihre Methoden des Archivierens und Forschens.
Die Methodik künstlerischer Forschung
Als eine translokale, grenzübergreifende Wissensproduktionsplattform breitet sich die SU rhizomatisch aus, um Themen wie Staatsangehörigkeit, Bildung, Institutionalismus, Grenzen, Krieg, das Leben als Geflüchtete/r, Dokumente/Dokumentieren, städtische Segregation, Gemeingut anzusprechen.
Diese Praxis produziert ein „ungewöhnliches Wissen“ über geteilte Menschheitserfahrungen und deren Repräsentation. Sie wendet alternative Forschungsmethoden an, die sich durch künstlerische Forschung herausbilden und konventionelle Methoden dekonstruieren. In diesem Kontext schafft die SU digitale Räume, die Alternativen eines performativen Archivs und transversaler Forschungsmethodiken anbieten, indem sie academia.edu, Facebook, Twitter, aber auch gedruckte Werke und persönlichen Kontakt zu ForscherInnen und AkademikerInnen nutzt.
Von einem akademischen Blickwinkel (als sogenannte Sozialwissenschaftlerin) aus gesprochen, ist es kein Zufall, dass es als Folge konservativer Orthodoxie in den letzten Jahren eine methodische Krise in der akademischen Forschung gibt. Abgesehen von den Problemen, dass quantitative und qualitative Forschung getrennt voneinander durchgeführt werden oder Theorie auf empirischen Verfahren zu gründen hat, wurde die Diskussion über eingebettete Situationsforschungsmethoden weitgehend vernachlässigt.
Wenn die Praxis zur Methode wird
Zusätzlich zwingt uns die Vielfalt neuer Formen gegenwärtiger Wissensproduktion dazu, unsere Methoden anzupassen. In der zeitgenössischen Kunstproduktion hingegen wird, wie im Falle der SU, die Praxis selbst zur „Methode“: ein herausfordernder Gedanke nicht nur im Bereich zeitgenössischer Kunst, sondern auch in Diskussionen über Bildungsmethodiken, Flüchtlingsstudien, Sozialwissenschaften oder urbane Konflikte. So gesehen ist die SU eine instituierende Praxis, die sowohl zum Archiv als auch zu einer Methode an sich wird.
Die Praxis künstlerischer Forschung hat an Bedeutung gewonnen in Diskussionen, die sich im Laufe der Zeit mit der methodischen Krise sozialer und wissenschaftlicher Disziplinen vermischt haben. Diese Praxis steht oft im Zusammenhang mit prozessbasierter, multidisziplinärer Kunst, die sich mit Alltagswahrheiten und sozialen Problemen beschäftigt. Sowohl visuell als auch praktisch nutzen KünstlerInnen Forschungsmethoden, die oft in der Wissenschaft oder an Universitäten angewendet werden.
Künstlerische Forschung wird deshalb als spezifische Praxis definiert oder ausgearbeitet, die zusätzlich generelle methodische Konflikte an den Schnittpunkten der akademischen Welt mit der Kunst offenbart. Aber wie Sarat Maharaj in „Unfinishable Sketch of An Object in 4D“ (2004) vorschlägt, sollten wir vielleicht nicht versuchen, künstlerische Praktiken in einem institutionellen Kontext oder akademischen Bereich zu definieren:
„…Prozesse, Kunstwerke herzustellen; Kunstpraktiken, die Erfahrung erforschen und testen; Denken-Machen als visuelle Kunstpraktiken vis à vis anderer Wissenssysteme; Arten des Denkens durch Sichtkontakt, die mit, überkreuz, jenseits akademischer Methoden sind. Dieses offensichtliche Sammelsurium ist ein Schauplatz von unhandlichen, unorganisierten Möglichkeiten – etwas, an dem wir festhalten sollten, um zu vermeiden, dass künstlerische Forschung einfach anhand institutioneller, akademischer Grundsätze definiert wird. Dies bedeutet, einen Fokus auf die Singularität davon zu legen, wie Kunst-praktik-theorie-geschichte und andere ‚Disziplinen’ in individuellen Projekten zusammenlaufen und verschmelzen.“
Unsere Werkzeugkiste in Frage stellen
So können wir uns einer gewissen Kunstpraxis nähern, die aus geschichteten Ebenen von Forschung, Kollaboration und Engagement besteht, und die Teile einer kontinuierlichen Gesamtproduktion sind, die nicht zwingend durch eine akademische Wissensproduktionsmethodik definiert ist. Während wir jedoch solche künstlerischen Praxen nicht anhand von akademischen Grundsätzen beschreiben können, gibt es immer noch Möglichkeiten, Wissensproduktion innerhalb visueller und ethischer Narrative zu verarbeiten, die die Frage der Methodik ins Spiel bringen.
Zweifellos existieren Formen von Wissen, die Prozesse einbeziehen, die vielleicht nicht durch eine akademische künstlerische Perspektive definiert sind. In „Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research“ (2009) weist Simon Sheikh darauf hin, dass im 20. Jahrhundert ein Wandel der selbstreferentiellen Form stattfand von der Konzentration auf „Das Ding in der Welt“ hin zu „Wo Dinge geschehen können“. Das „Ereignis“ (oder was wir vielleicht den „Affekt“ nennen können) kreuzt Aspekte der Formung des Sozialen, mit anderen Worten: die Transformation von Dingen, die geschehen. Dies wiederum treibt Kollektivismus, Andersartigkeit und transversale Methoden in den Bereich der Politik des Ästhetischen.
Die methodische Krise, als Folge der Orthodoxie in den Sozialwissenschaften, brachte uns in den letzten zehn Jahren dazu, unsere Werkzeugkiste empirischer Forschungsmethoden in Frage zu stellen. Die Vielfalt neuer Formen zeitgenössischer Wissensproduktion zwingt uns, unsere Methoden zu verändern, um den vorliegenden Umständen gerecht zu werden. Deleuzische Forschung basiert oft auf einem Verständnis des sozialen Subjekts als Affekt und Erfahrung.
Das bedeutet, dass Visualität, sowohl als Konzept als auch als Produkt, nicht nur eine Repräsentation von Wissen ist, sondern auch die Maschine, die sie antreibt. Eine transversale Methodik ermöglicht eine translokale, grenzenlose Form der Wissensproduktion, die rhizomatisch über Themen von Architektur und Design hinausgreift, so wie Staatsangehörigkeit, militante Pädagogik, Institutionalismus, Grenzen, Krieg, Vertreibung, Dokumente/Dokumentierung, städtische Segregation, Gemeingut etc.
Diese transversale Praxis wird oft Felix Guattari zugeschrieben, der sie in einem Interview beschreibt als „weder institutionelle Therapie, noch institutionelle Pädagogik, noch eines Kampfes um soziale Emanzipation, sondern als eine, die eine analytische Methode hervorbringt, die solchen vielfältigen Bereichen querläuft (woher das Thema Transversalität kam).“
Alternatives Wissens und pädagogische Praxis
Solch ein Verständnis von Methodik ist oftmals mit Begriffen alternativen Wissens und pädagogischer Praxis verbunden, die vielfach als „Assemblage-Methoden“ oder „affektive Pädagogik“ beschrieben werden. Eine Methode ist nicht nur ein Werkzeug, um Realitäten zu beschreiben, sondern auch ein politisches Werkzeug, das eine Rolle im Prozess der Wissensproduktion spielt.
Die „Assemblage-Methoden“, die von John Law in After Method: Mess in Social Science Research (2004) beschrieben wurden, sind hier hilfreich: „Methoden-Assemblage ist der Prozess, sich verzweigende Beziehungen darzustellen und zu gestalten, die Anwesenheit und (deswegen auch) Abwesenheit generieren, indem sie diese formen, vermitteln und trennen. Oft geht es darum, Realitäten da draußen und Abbildungen von Realitäten hier drinnen zu manifestieren. Es geht auch darum, Anderssein darzustellen.“
Laws Aussage in After Method, das sich hauptsächlich mit kritischen Herangehensweisen an Methoden in den Sozialwissenschaften befasst, entlarvt unmittelbar die methodischen Probleme von Forschung und deren Pädagogik. In diesem Kontext bieten künstlerische Praktiken in der zeitgenössischen Kunst und ihre konzeptionellen Bezugsrahmen Möglichkeiten, einer das Anderssein darstellenden Transversalität zu folgen.
Von Anna Hickey-Moody wurde wiederum in Aesthetics and Affective Pedagogy (2013) auf die „affektive Pädagogik“ – ein Hinweis auf die Deleuzische Anspielung auf Spinozas „Affekt/Affektion“-Konzept, das sich jenseits von Körper und Formen-Assemblage bewegt – mit folgenden Worten hingewiesen: „Affekt ist ein Ausgangspunkt, von dem aus wir Methoden entwickeln können, die sich der Politik der Ästhetik bewusst sind: Methoden, die sensibel auf den ästhetischen Einfluss auf menschliche Emotionen reagieren und verstehen, wie sie die körperliche Leistung verändern“.
Affektpädagogik
Meiner Ansicht nach ist „Affektpädagogik“ nicht zwingend mit der Wahrnehmung von Bildern und der Fähigkeit, die Gesellschaft in Frage zu stellen, verbunden. Sie ist eine Praxis künstlerischer Forschung, in der Objekte, Formen und Subjektivitäten in einer Konstellation verbunden sind, die die Gesamtheit der Kunst repräsentieren.
Die Silent University ist eine Erfahrung für uns als prekäre Subjektivitäten, die sich von anderen institutionellen Formen wie Universitäten, Schulen, Kunstinstitutionen, Regierungen oder NGOs unterscheidet. Ich verstehe diese Praxis eher im Sinne der Definition einer „instituierenden“ Praxis, die vom Theoretiker Gerald Raunig in Instituierung und Verteilung (2007) vorgeschlagen wurde: „Instituierende Praxis als Prozess und Verkettung instituierender Ereignisse meint vielmehr einen absoluten Begriff, jenseits des Gegensatzes zur Institution: Er setzt sich nicht gegen die Institution, er flieht allerdings die Institutionalisierung und Strukturalisierung.“
Die Silent University basiert auf dem Überdenken und Realisieren unserer kollaborativen Praktiken, alternativen Volkswirtschaften, autonomen Netzwerken, Selbstorganisationen und Überschussstrategien, die alle radikal abweichen von der Realität neoliberaler Politik und der Produktionslogik, die uns derzeit von Institutionen aufgezwungen werden.
Anm.d.Red.: Der Beitrag ist im Rahmen eines Projekts etnstanden, das beim Impulse Theater Festival realisiert werden konnte. Eine gedruckte Fassung liegt in dem Buch “The Silent University. Towards a Transversal Pedagogy” vor (Sternberg Press). Die Fotos stammen von Mette1977 und stehen unter einer Creative Commons Lizenz.