Jenseits der Verwertungsmaschine: Wie Kunst und Wissen wieder zusammenfinden können

Wissen ist heute eine Ware. Wie ein schön verpacktes Kaubonbon wird diese Ware schnell konsumiert – und selten ordentlich verdaut. Auch in der Kunst, der neben all ihrer „Markttauglichkeit“ auch immer das Versprechen inne wohnte, kritische Gegenentwürfe zu liefern, ist die Ware Wissen zu einem unverzichtbaren Teil der künstlerischen Praxis geworden. Wie können Kunst und Wissen jenseits des Marktgeschreis wieder zusammenfinden? Die Berliner Gazette-Autorin und Kunstkritikerin Julia Gwendolyn Schneider begibt sich auf eine Suchbewegung.

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Die Corona-Krise sei immer wieder auch als eine epistemiologische Krise bezeichnet worden, oder vielmehr als der Höhepunkt einer Krise des Wissens, die schon seit geraumer Zeit zugange sei, wobei „alternative Fakten“ nur eines von vielen Symptomen dieser Malaise seien, wie Tom Holert unlängst bei der Vorstellung seines Buches „Knowledge Beside Itself“ anmerkte. Holert geht davon aus, dass ein kausaler Zusammenhang zwischen politisch-ökonomischen Krisen (insbesondere der Finanzkrise von 2007/08), der Krise der Wissenschaft und des Journalismus und einem zunehmenden „Hunger nach Wissen“ bestehe, der die zeitgenössische Kunst durchdringt, wie es der Künstler Merlin Carpenter in seinem Buch „The Outside Can’t Go Outside“ vorgeschlagen hat. Holert zufolge habe sich im Kontext der Kunst Wissen, oft neben „Forschung“ oder „Epistemologie“, als Kernkompetenz der zeitgenössische Kunst herauskristallisiert und dränge andere ästhetische Kategorien bei der Produktion und Wertschätzung von Kunst in den Hintergrund.

Holerts Buch „Knowledge Beside Itself“ sieht die Beziehung von zeitgenössischer Kunst zu Politiken und Ökonomien des Wissens zwiespältig und beäugt sie kritisch. Es untersucht jenen Akzent, der in den letzten Jahren auf den Begriff des „Wissens“ in der Kunst gelegt wurde. Zeitgenössische Kunst als ein erforschendes, im wesentlichen epistemisches Unternehmen zu gestalten, muss für Holert, in Anbetracht des kognitiven Kapitalismus und dessen Homogenisierung von Wissen und Wahrnehmung, als ein Problemfeld verstanden werden, das es reflexiv zu untersuchen gilt. Seiner Meinung nach sei es zu einfach Künstler*innen per se als kritische, eigentümliche Denker*innen zu verstehen, von denen die angeblich gewöhnliche Mainstream-Rationalität gegen den Strich gebürstet würde. Es gebe keinen Grund zu glauben, dass zeitgenössische Kunst in erster Linie kritisches Wissen ermöglicht, verarbeitet und inszeniert, das die Mächte des kognitiven Kapitalismus unterläuft und sich hegemonialen Diskurses widersetzt. Die oft als selbstverständlich vorausgesetzte kritische und damit gegen- oder anders-epistemologische Funktion der zeitgenössischen Kunst verdiene es laut Holert, hinterfragt zu werden.

Grenzziehung im Kunst-Wissen-Komplex

Mit diesem Blick auf den Kunst-Wissen-Komplex spricht Holerts Buch darüber wie zeitgenössische Kunst als institutioneller Rahmen und durch eine Vielzahl künstlerischer Praktiken, mitschuldig an der Förderung neoliberaler Vorstellungen von Wissen als endlos austauschbarer Ware sei und zu einem Instrument sozialer Hierarchisierung werde. Aber in seltenen, bedeutenden Fällen könne Kunst auch anders in Erscheinung treten: „[It] can provide in rare but important cases the very organizational structures, theoretical devices, and material contexts to sustain multilayered work on the dislocation and repurposing of knowledge itself.”

Bei seiner kritische Hinterfragung der Art und Weise wie Kunst und Wissen ideologisch artikuliert werden, zielt Holert nicht nur darauf ab die wackelige Rhetorik rund um die zeitgenössische Kunst zu dekonstruieren. Er möchte vielmehr eine Grenze ziehen zwischen einer konformistischen, entpolitisierenden Art, Wissen mit Kunst in etablierten institutionellen Umgebungen zu assoziieren und dem Streben nach Wissen in Gegenarchiven, alternativen Netzwerken und (Para-)Institutionen innerhalb und an den Rändern der zeitgenössischen Kunst. Es sind solche Fälle auf die Holert in den acht Essays, die das Buch versammelt den Schwerpunkt legt, wobei Theorie und Praxis in seinen Analysen dicht verzahnt werden. Dabei liefert er durchdachte Argumentationen, die von philosophischen Debatten, ökonomischen Theorien, kunsttheoretischen Diskursen durchzogen sind und damit verwoben künstlerische Praktiken vorstellt, die beispielhaft zeigen welche Rolle zeitgenössische Kunst in „radical politics of knowledge“ spielen kann und spielen sollte.

Wissen als ökonomischer Faktor

„Kowledge Beside Itself“ versteht den Begriff des „Wissens“ auf spezifische Weisen, die meistens mit seiner losen und unbestimmten Verwendung innerhalb der Debatten über Wissensökonomie und Wissensproduktion zu tun haben. Holert geht darauf detailliert in der Einleitung ein, die allein 61 Seiten, des 262 Seiten langen Buches umfasst. Hier werden verschiedene Stadien und Bereiche der Geschichte und der Theorie durchquert, die Interaktionen und Wechselwirkungen zwischen zeitgenössischer Kunst und neoliberalen Wissensökonomien und -industrien geprägt und ermöglich haben. Statt als kritischer Untersuchungsmodus zu fungieren, könne Wissen als ein entscheidender ökonomischer Faktor angesehen werden.

Die Verwandlung von Wissen in eine Art Ware, in eine messbare und verkaufbare Einheit, beeinflusse auch die „Produktion“ von Wissen im Bereich der zeitgenössischen Kunst: „The transmutation of knowledge into a sizable, measurable, and tradable entity/asset that determines the market value of individual knowledge workers (owners of expertise, experience, skills, etc.) and entire organizations within the alleged knowledge-based economies also informs the ways in which the ‚production‘ of knowledge in the field of contemporary art is conceived.” Das führe dazu, dass heute der einflussreichste Wissensbegriff immer weniger aus einer philosophischen und erkenntnistheoretischen Tradition stamme. Vielmehr basiere er auf einem ökonomischen und technokratischen Verständnis, für das Wissen primär quantifizierbar, messbar und berechenbar sei. Hinzu komme, dass bestimmte Epistemologien eingesetzt werden könnten, um kritisches Wissen zu diskreditieren, so Holert.

Wege zu einem produktiven Umgang?

Holerts Frage ist dabei immer auch, ob Kunst dem „Wissensfetisch“, wie er ihn demonstrativ nennt, dennoch produktiv begegnen könnte. Wenn er mit diesem plakativen Ausdruck liebäugelt, geht es ihm darum das Dilemma der Komplizenschaft der Kunst mit der Wissensökonomie zu adressieren. „Research as an asset in contemporary culture tends to be reduced to its sign value when treated as a formal device rather than a social relation. In other words, as much as contemporary art is invested in the promotion and showcasing of nonstandard, transdicsiplinary, experimental, informal, and oppositional modes of knowledge production, research, archival work, philosophical speculation, and pedagogy, it also (and inevitably) feeds a market of constantly updated knowledge products and educational commodities, suggesting a consumerist rather than politically empowering experience. Such commodities are increasingly expected to come with a shininess of the epistemic kind.”

Diesem Dilemma lässt sich nicht einfach entkommen, wie Holert in der gesamten Publikation zeigt, dennoch gibt es für ihn künstlerische und institutionelle Praktiken, die es schaffen sich auf dem schmalen Grat zwischen Kritik und Komplizenschaft zu bewegen, die sich mit jener neoliberalen Ökonomie auseinandersetzen, die zu einer solchen Fetischisierung einlädt und die die Ausrichtung der zeitgenössischen Kunst auf die Wissensökonomie herausfordern, sie verzerren und Wege suchen, um sie produktiv zu unterlaufen.

Die Fähigkeit des Nichtwissens schützen

Ausgiebig bespricht Holert Natascha Sadr Haghighians ironische Herangehensweise gegenüber künstlerischer Wissensproduktion, indem er ihren Beitrag zum Deutschen Pavillon auf der Biennale Venedig 2019 und andere Arbeiten vorstellt. „Knowledge that can be a trap“, wie die Künstlerin in einem Vortrag erklärte und bewusst nicht mit wissenschaftlicher Forschung in Kontakt tritt – die heute gerne initiierte Verbindung von Kunst und Forschung ablehnt. Sie nimmt keine künstlerisch-kollaborative Herangehensweise gegenüber der Forschung ein, vielmehr verwandele sie Recherchen in ein surreales Spektakel, um sich so der Logik des kommodifizierten Wissens zu entziehen.

Ein Ansatz, dem es laut Holert ernst zu sein scheint, die beunruhigenden, störenden und sublimierenden Fähigkeiten des Ästhetischen zu schützen, wie zum Beispiel die Fähigkeiten des Nichtwissens. Sadr Haghighians Widerständigkeit gegenüber Kunst als Inhaltslieferant oder Bühne für Forschung, arbeitet Holert nicht nur prägnant heraus, er erweitert die Thematik durch eine Erörterung über Produktivismus und einen angeblichen Neo-Produktivismus in Bezug auf Wissen und Kunst und widmet sich dabei auch den Diskursen des russischen Konstruktivismus der 1920er Jahre.

Pilvi Takalas anti-produktive Selbstinszenierung im postfordistischen Büroraum von Deloitte, einer globale Wirtschaftsprüfungsfirma, ist ein weiteres Beispiel für ein Werk, das auf eine Verweigerungshaltung setzt. In der Performance und der daraus resultierenden Videoarbeit „The Trainee“ (2008) fügt sich die Künstlerin als fiktive Person in die Beratungsfirma ein, wo sie als eine Art Undercover-Kreativarbeiterin auftritt. Sie gibt vor für eine Diplomarbeit im Marketingbereich zu recherchieren, für die Mitarbeiter*innen wird ihre Arbeit aber nur als Untätigkeit sichtbar, was zu Verunsicherungen und Beschwerden führt.

Die Künstlerin sitzt stundenlang an einem Platz und denkt nach, oder verbringt den Tag mit Fahrstuhlfahren und interpretiert so die Logik der „Kreativarbeit“ unter ihrer eignen Herangehensweise als „Gehirnarbeit“, wie sie ihrer Tätigkeit nennt, die bei Deloitte als Sabotage empfunden wird. Holert versteht die Intervention als disruptiv und sieht darin eine kritische Perspektive darauf was Arbeitszeit ist und wie sie genutzt werden sollte.

Situiertes Wissen

Eine wesentliche Konzeptualisierung von Wissen die Holerts Buch durchzieht, ist Foucaults genealogische Theorie der Pluralität von konkurrierendem Wissen und das damit verbundene Konzept des Macht-Wissens, das die enge Bindung von Macht und Wissen aneinander betont und Wissen im Sinne der Diskurstheorie durch seine Verwendungen und Einordnungen in sozio-diskursive Kontroversen versteht. Diese Macht-Wissen-Dynamik komme insbesondere dann zum Tragen, wenn Wissen so verstanden werde, dass es im weitesten Sinne situiertes Wissen – feministische, queere und indigene Epistemologien umfasse – und sich um vielfältige künstlerische Praktiken dreht, die oft umstrittene und verletzlichen Formen des Denkens an den Rändern und in den Zwischenräumen der globalen Wissensökonomien als Fokus haben, wie Holert anmerkt. Derartige Rekonfigurationen und Neuzuordnungen von Wissenssystemen führen zu ethischen und politischen Fragen, die sich um epistemisches Eigentum, das Anrecht auf und den Zugang zu Wissen und der Frage nach Wissen als Gemeingut drehen – Aspekte, die in Holerts Analysen immer wieder zur Sprache kommen.

Er beginnt die Einleitung zu seinem Buch mit der Beschreibung einer Szene aus Uriel Orlows Film „Mafaavuke’s Tribunal“ (2017), der sich kritisch mit der Vermarktung des Wissens indigener Völker durch pharmazeutische Firmen auseinandersetzt. Der Film fragt danach, wer davon profitiert, wenn Pflanzen zu Pharmazeutika werden und erörtert Probleme rund um den indigenen Urheberrechtsschutz. Indem Fragen des indigenen Wissens, des geistigen Eigentums und der dekolonialen Epistemologie aufgeworfen würden, sieht Holert in Orlows Projekt die Tendenz widergespiegelt, die Fähigkeit der Kunst zu thematisieren (und zu testen), Wissen zu ihrem Gegenstand zu machen, d.h. epistemisch zu handeln.

Die ausgewählte Arbeit lässt sich direkt auf jenes Plädoyer beziehen mit dem Holert seine Einleitung beendet: „When knowledge has been disowned, corrupted, and displaced by the opacity of financial transactions, neoliberal market epistemology, platform capitalism, and right-wing populism’s denigration of truth, it is urgent to dislocate it once again, deploying the epistemic strategies developed by marginalized or disobedient thinkers and practitioners, schools, and collectives, making positive use of their relocations and redistributions in contemporary art’s epistemic engagements.”

Bei der Frage nach dem Verhältnis von Form und Wissen geht Holert zum Beispiel auf das Kunstkollektiv Inland (2010–) ein, eine Para-Institution, die von Fernando García-Dory initiiert wurde und derzeit in ländlichen Gegenden in Spanien, Italien, den Niederlanden, Finnland, Schottland und Deutschland Projekte an der Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst betreibt, wobei landwirtschaftliche, soziale und kulturellen Produktion miteinander verwoben werden. Dabei wird sich mit Bioregionalismus und Tiefenökologie beschäftigt – neue Lokalismen, translokale Politiken und postkapitalistische Modelle der kommunalen Produktion werden gefördert. Holert sieht in der Herangehensweise von Inland die Bestrebung Elemente einer Politik des Wissens zu erzeugen, die über die Kunst hinausgehe, um so die Kunst vor den epistemologischen Zwängen zu retten (oder sie besser auszurüsten, um ihnen zu widerstehen). Zwängen, die Holert als Verstärkung von sozialen Hierarchien, wirtschaftlichen Ungleichheiten, technologischen Formalismen, epistemischer Gewalt und erstickenden Bürokratien ansieht.

Das Betriebssystem der Kunst in Frage stellen

Das letzte Kapitel dreht sich um eine Politik des dekoloniale Wissenszugangs und die Überwindung universalistischer Vorstellungen von Wissen. Darin spricht Holert unter anderem ein Projekt von Ursula Biemann an, die in ihren forschungsbasierten Filmen bereits seit einigen Jahren indigenes Wissen adressiert. 2019 hätte sie eine besondere Haltung gezeigt, als sie der Abteilung für kulturelles Erbe an der Nationalen Universität von Kolumbien in Bogota als künstlerische Auftragsarbeit kein neues Filmprojekt vorschlug, sondern eine pädagogische und epistemologische Plattform schaffen wollte. Der erste Vorschlag für die geplante Indigenous University kündigte eine internationale Kooperation zwischen der ETH Zürich, zwei Universitäten in Kolumbien, dem Humboldt Institute Bogota for Biodiversity Resources und lokalen Gemeinschaftsorganisationen an, wie Holert aus einer unveröffentlichten Quelle entnahm.

Die Künstlerin gibt auf ihrer Webseite an, dass sie bei „Devenir Universidad“ (2019–2022) auf Einladung des indigenen Inga-Volkes an der Mitgestaltung ihres ehrgeizigsten Projekts beteiligt sei, einer indigenen Universität. Ziel sei es, eine Institution für Forschung und höhere Bildung zu schaffen, die ein lebenserhaltendes ökologisches Zusammenleben im Amazonasgebiet anstrebt. Holert sieht in diesem Projekt das Betriebssystem der zeitgenössischen Kunst in Frage gestellt. „It takes issues with the epistemic politics that caused the current planetary crisis while at the same time targeting the function that contemporary art fulfills in the production and promotion of a political economy of knowledge that privileges proprietary knowledge, limited access to education, and the destruction of marginalized epistemologies.”

Wie so oft in Holerts dialektischem Denken, gibt es aber nicht nur eine Befürwortung, sondern zugleich ein kritisches Hinterfragen, in diesem Fall der eigenen Position gegenüber dem Gegenstand seiner Faszination, den indigenen Epistemologien. Allerdings drückt er seine Bedenken in dem Fall eher indirekt aus, indem er mit Biemann über den Vorwurf des epistemologischen oder kognitiven Extraktivismus nachdenkt, der von dekolonialen und indigenen Theoretiker*innen erhoben wurde. Biemann schlägt vor, dass die Herangehensweise von Kultur- und Wissensproduzenten*innen, die ihre Ressourcen und Netzwerke so ausrichten, dass sie indigenen Gemeinschaften und ihren Fähigkeiten auf ihrem Territorium zu überleben und sich im Austausch mit anderen zu entfalten, direkt zugute kommen würden, nicht als extraktivistisch angesehen werden sollten, selbst wenn sie ihre Projekte in der globalen Gemeinschaft publik machen würden.

Wesentlich für Holert ist an Biemanns Haltung, dass er darin den Versuch sieht, als westliche Kulturproduzentin eine Position in der globalen erkenntnistheoretisch-ökologischen Verstrickung zu finden. Dieser Versuch solle ernst und für bare Münze genommen werden, sei es nur wegen seiner geradlinigen und strategischen Anerkennung der politischen und kulturellen Ökonomien, die in jeder translokalen Zusammenarbeit am Wirken seien. „With this perspective on the distributed agencies and responsibilities in a globalized institutional setting, the politics of knowledge inadvertently become inseparable from an ethics of knowledge.”

Dass Holert diese Sichtweise am Ende seines Buchs nochmals besonders akzentuiert, ist passend – denn „Knowledge Beside Itself” selbst, stellt eine beachtliche Suchbewegung dar, die danach fahndet inwiefern Kunst ihre eigene Funktion in einer globalen Wissensökonomie und in der sie organisierenden Politik rigoroser reflektieren kann.

Anm. d. Red: Die Zitate in diesem Text entstammen dem Buch Knowledge Beside Itself. Contemporary Art’s Epistemic Politics. Berlin: Sternberg Press 2020.

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