Hinter den Bildern des Stillstands

In meinen Fotografien wird das Wasser nicht direkt in seiner politischen oder ökologischen Dimension betrachtet; es ist nicht mit dem Strom der Aktualität verbunden. Stattdessen kommt das Wasser, genauer gesagt der See, als poetisches Bild ins Spiel. Doch welche Bedeutung hat die Form des Sees in meiner Arbeit?

Das Buch WIR (eine Zusammenarbeit mit Jean-Luc Nancy) beinhaltet Schwarz-weiß-Fotos, die ich von 1995 bis 2002 gemacht habe. In diesem Buch erscheinen meine ersten Seefotos. Das Wasser hat sich allmählich in Stadtfotos eingeschlichen, die ich in Quebec aufgenommen habe. Ein Schwimmbad in einem Hotel, ein Robbenschwimmbecken, oder ein leerer Parkplatz: viele Bilder, die an Seen erinnern.

Was ich als See bezeichne, ist nicht unbedingt eine “große Süßwasserfläche”, sondern im weiteren Sinne irgendein Bereich, irgendeine leere Fläche, die in einem Raum eingeschlossen ist. Immer wieder habe ich nach diesen Formen im Stadtraum gesucht. 1998, nach zwei Jahren in Quebec zurück im Elsass, habe ich angefangen, vogesische Seen zu fotografieren.

Diese Bilder sind mit der Schwere eines Lichtes verbunden, das in seiner spektralen Dimension betrachtet wird. Die Dimension der Lichtspur ist hier mit der Dimension des Erinnerungvermögens der Fotografie zu verbinden.

Die Wasseroberfläche konfrontieren

Im Jahre 2001 habe ich mein erstes farbiges Seetriptychon für die Biennale zeitgenössischer Kunst “Sélest’art” auf einem Platz der Altstadt aufgebaut. Mit diesen Bildern wollte ich direkt mit der Wasseroberfläche konfrontiert werden. Diese ist in meinen Fotos ein existentielles Element, das unsere Fragestellungen widerspiegelt. Im Buch WIR werden diese Seefotos mit Stadtansichten und mit Personen, die in ihren Gedanken verloren sind, assoziiert.

Dieses Triptychon bestand aus drei verschiedenen Atmosphären. Sie stellten weite, reine Räume dar. Diese Bilder stellen einen Kontrast mit dem umgebenden Stadtraum her. Unter der Mauer befand sich ein Parkplatz. Der Standort des Triptychons wurde ausgewählt, weil man es aus der Entfernung sehen konnte, weil es sich in einer besonderen Perspektive befand: Am Ende einer langen gewundenen Gasse. Somit funktionierte es wie eine Einladung zu einer aktiven Betrachtung.

Nach diesem ersten Triptychon haben sich andere Diptychen und Triptychen in einer modulierbaren Sequenz gebildet: Séquence numéro 5. Ich habe die Gelegenheit gehabt, sie in verschiedenen Ausstellungsräumen, in verschiedenen Anordnungen auszustellen. Bedingt durch den Ausstellungsraum sind Änderungen in der Reihenfolge der Blöcke entstanden.

In meinen Seefotos stellt das Wasser nicht die Idee des Übergangs, des Verlaufs dar. Das Bild des Flusses symbolisiert das Vergehen der Zeit. Hier bedeutet der See ein Anhalten der Zeit. Das ist kein Bild der Bewegung, des Fließens. Es ist ein Bild der Unterbrechung dieser unaufhörlichen Bewegungen, aus denen unsere zeitgenössische Umgebung besteht.

Diese Unterbrechung ist ein Stillstand der Zeit, die zur Betrachtung einlädt. Die Betrachtung als das Schaffen, so wie Gaston Bachelard sie definiert hat. Der Zuschauer projiziert und erahnt ein neues Bild anhand dessen, was er betrachtet. Man sieht durch die Augen des Betrachters. Die Betrachtung bedeutet ein Schwung nach etwas, ein Treffen.

Das Wasser ist im Raum zwischen den beiden Ufern angestaut, eingeschlossen. Jean-Luc Nancy hat sich für seinen Text L’Approche (Die Annäherung) von der ersten Fotografie des “Lac blanc” (Weißer See) inspirieren lassen. Er macht den Unterschied zwischen dem See und dem Wasser, das darin enthalten ist: “Aber der See ist nicht das Wasser; der See ist der Ort, an dem das Wasser sich gesammelt hält”.

Mit diesem Satz konnte ich verstehen, dass mein Wunsch, Seen zu fotografieren aus meinem Interesse für die Dialektik des Geöffneten und des Geschlossenen kam. Die Seeufer stellen eine Umzingelung, ein Umschließen dar. Der Raum schließt sich, die steinigen Ufer sperren den Blick ab. Dieser kann nicht in die Ferne entweichen, zu einem träumenden Horizont irren. Dieser visuelle Absperreffekt aus Seeufern existiert auch in meinen Fotos von Massen, die den Raum der Tiefe in dem Foto versperren, und den Blick des Zuschauers daran hindern, weiter zu sehen.

Diese visuellen Effekte funktionieren wie Versperrungen. Sie weisen den Zuschauer auf sich selbst hin, auf seinen Platz im Hier und Jetzt des Zeitpunktes der Betrachtung des Bildes. Manchmal wird der Zuschauer in den ausgedachten Raum eingeschlossen, der durch die Umzingelung des Sees geschaffen wird, wie diese rote Tanzlaufbahn, die vom Regen beleuchtet wird.

Seen

Einige Seen erscheinen als Halbkreis. Andere suggerieren ovale Räume, von denen ein Stück durch die Bildeinstellung abgeschnitten ist. In all diesen Fotografien sind Ideen von Rundungen, von Ovalen, von Kreisen als abgeschlossener Raum gegenwärtig: In sich geschlossen, im Gegensatz zu der Öffnung der Welt.

Das Foto des weißen Sees gehört zu einem Triptychon. Er wurde von der Seite fotografiert. Er bildet keinen ganzen Kreis, also umschlingt er den Zuschauer nicht. Die zweite Fotografie “Lac noir” (Schwarzer See) zeigt ein Haus, das zu schweben scheint, das auf der Wasseroberfläche gleitet. Jedweder Stoff scheint sich zu verlieren – das ist das Bild einer Auflösung.

Die dritte Fotografie “Annelise et Pe”, zeigt zwei Personen von hinten, die selber einer Masse von Bäumen gegenüberstehen, die eine visuelle Versperrung bilden. Wir finden nochmal die Wiederholung der Thematik der visuellen Versperrung. Dazu kommt noch die Tatsache, dass der Zuschauer Personen von hinten sieht. Eine Art Sonderbarkeit entsteht aus diesem Haus und diesen Figuren, die in einer Landschaft schweben

Wir werden auf den Begriff des Erinnerungsvermögens und des Vergessens aufmerksam gemacht: Suche nach Herkunft, nach einem Zuhause, Verlust der Orientierung, beide Personen von hinten erscheinen als Fremde an diesem Ort, an dem sie sich befinden. Diese Diptychen und Triptychen – die am Anfang nur aus Landschaften bestanden – haben ihre Bedeutung verändert, von dem Moment an, als ich Figuren und Gesichter eingefügt habe.

Die Seen werden von unserem kulturellen, historischen Erinnerungsvermögen besetzt, sowie von unserem individuellen Erinnerungsvermögen. Diese Landschaften sind Erweiterungen von unserer Intimität, wie Jean-Luc Nancy immer noch über das Bild des weißen Sees schreibt :

“Foto, Momentaufnahme; an meiner Stelle – die Welt. Denn die Welt, das Geöffnete, der große Abstand, das bin ich, das ist mein Aufbuch und meine Ankunft. Das ist mein Gehen und mein Kommen, das ist meine Annäherung, das ist das, was sich mir annähert.”

Gegenwartszustände Seite an Seite

Deshalb zeige ich Seite an Seite diese Gegenwartszustände, die uns die Seebilder und die Figurenbilder fühlen lassen. Das ist in diesem Diptychon der Fall. Es assoziert ein Mädchen und eine Ansicht vom Neckar: zwei Bilder, die ich am selben Nachmittag in Stuttgart gemacht habe. Der Neckar ist ein Fluss, aber in dieser Aufnahme erscheint er wie ein See. Zwischen diesen beiden Bildern: ein Raum des Verkehrs von “Intensitäten”, Empfindungen, Präsenzen.

In der Tat zeigt jedes Bild eine Präsenz verschiedener Art: eindeutige, massive Präsenz dieses rothaarigen Mädchens, das direkt in das Objektiv sieht und die Hände verschließt, um ihre Jacke zu halten. Ihre Haltung einnert an die einer Madonna; flüchtige Anwesenheit einer Wolke, die sich in irgendeiner Fläche am Stadtrand widerspiegelt. Der Sinn und die Wahrnehmung jeder Fotografie übergreift die andere Fotografie des Diptychons. Die massive Anwesenheit steckt die flüchtige Anwesenheit an und umgekehrt. Der Anschein wird durch die Wahrnehmung dieser Anwesenheiten bewohnt und verändert.

Am Anfang schien mir das Bild des Neckars hintergründig. Der Zuschauer musste zu ihm fortschreiten, um eine gewisse Dichte der Atmosphäre, das Eigenartige, eine besondere Helligkeit zu spüren.

Nach und nach hat sich dann meine Wahrnehmung umgekehrt: die Anwesenheit des Mädchens zog sich zurück, zu Gunsten der Anwesenheit der Wolke auf der Wasseroberfläche.

Die Wasserfläche, deren Widerspiegelung, ist immateriell, vorübergehend, unberührbar, und dennoch flüchtig sichtbar. Deren Anwesenheit ist fotografisch erstarrt. Sie werden zu einer Erweiterung des Mädchens, deren Anwesenheit weniger gewiss, schwankender wird. Dadurch, dass diese beiden Fotografien im Diptychon in Beziehung gesetzt werden, ist es mir ebenfalls möglich, die Bewegung zwischen dem Innen und dem Außen darzulegen. Dabei kann der Zuschauer dank der Wasserfläche eine Verständnisperspektive des Inneren des Mädchens erfassen.

Die Vorzimmer

“Les Antichambres” (Die Vorzimmer) sind Bilder, die einen Stand der Dinge zeigen. Trotz ihres unbeweglichen, feierlichen Aussehens, sind es unruhige Mächte, die ich zu berufen vermag. Die städtischen Landschaften zeigen uns neue Wohnungen, Parkplätze, Bauplätze, unbestimmte Orte, aber alle werden durch etwas bestimmt, das ich “Nivellieren” nennen würde.

Häufig handelt es sich um das Einebnen im geografischen Sinne, der Boden, der eingeebnet wurde, um darauf ein Hochhaus zu bauen. Bei diesen Hochhäusern handelt es sich auch um die soziale Nivellierung. Bei ihnen gehört nämlich keine Diversität, keine Besonderheit. Sie zeigen uns vielmehr, was dem Bereich der Änhlichkeit, der Gleichheit gehört.

Eine Gleichmäßikeit, ein peinlich organisiertes Formatieren. Die Portraits spielen mit dem Bruch zwischen dem Äußeren – der Oberfläche des Gesichtes, die von der Kamera aufgenommen wird – und des Inneren – immer unzugänglich. Bei diesem Bruch geht etwas vor, was ich als Zusammenbruch, Auflösung deute. Das Bild des Sees ist nie weit weg… Die Seeoberfläche, wie die Oberfläche des Gesichtes, lässt unzugängliche Tiefen ahnen. Hinter diesen Bildern des Stillstands lauern drohende Mächte auf uns.