In ehemaligen Sowjetrepubliken wie Kasachstan wird die Beziehung zur sowjetischen Vergangenheit oft auf problematische Weise gepflegt, entweder in Form von Nostalgie oder als Versuch, sich um jeden Preis zu distanzieren. Dies scheint eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der Zukunft zu verhindern, argumentiert Kulshat Medeuova, die im kasachischen Pavillon auf der Biennale von Venedig einige Kunstwerke betrachtet, die uns eine Vorstellung vom kasachischen Futurismus vermitteln.
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Es gibt eine besondere Art des postsowjetischen Wettbewerbs: Wer hat sich weiter und besser von der sowjetischen Vergangenheit entfernt? Das Kriterium für den Vergleich kann alles Mögliche sein: wo gibt es mehr Autoritarismus oder Demokratie, wer hat einen Krieg erlebt, wie viele Revolutionen haben stattgefunden, wer ist einflussreicher in der Region, wer hat die „schwierige“ Gulag-Vergangenheit aufgearbeitet und ist bereit für eine dekoloniale Agenda, und wer versteht nicht, warum die jüngste Geschichte umgeschrieben werden sollte?
Die einfachsten Möglichkeiten, sich zu vergleichen gibt es im Sport, in der Wirtschaft und natürlich in der Kultur. Anlässlich des 60-jährigen Jubiläums der Biennale von Venedig verglichen viele Expert*innen den kasachischen und den usbekischen Pavillon. Laut Dilda Ramazan war der usbekische Pavillon „vorzeigbarer und feierlicher vor der globalen Kunstgemeinschaft“ (2024). Es scheint, als hätten die Kasach*innen gegenüber ihren südlichen Nachbar*innen verloren: Der Raum ist kleiner, und statt einer solide gewebten Monotonie und eines theatralischen Designs ist es eine Ansammlung von Werken aus den 1970er, 80er und 90er Jahren oder, wie Nikolai Smirnov (2024) bemerkte, eine Steppenheterotopie.
Einer der Hauptprotagonist*innen des kasachischen Pavillons, Kamil Mullashev (geb. 1944), wird in diesem Jahr 80 Jahre alt. Bekannt wurde er durch sein letztes Werk, das Triptychon „Erde und Zeit. Kasachstan“, das er 1978 malte. Die Tretjakow-Galerie erwarb das Triptychon im selben Jahr. Es wurde ein regelmäßiges Exponat bei großen Ausstellungen in der Union und im Ausland, die den Errungenschaften der UdSSR im Weltraum und auf der Erde gewidmet waren. 1981 wurden Mullaschews Werke für die Ausstellungen „Schöne Kunst der Kasachischen SSR“ in Moskau und „Wir bauen den Kommunismus“ in Moskau und Leningrad ausgewählt. Das Triptychon gehörte 1984 zu den hundert besten Werken sowjetischer Kunst, die in der Ausstellung „Tradition et recherche“ in Paris gezeigt wurden.
Postapokalyptische Horizonte
Zwei Werke aus diesem legendären Triptychon, „Jugend“ und „Über der weißen Wüste“, wurden zusammen mit sechs weiteren Arbeiten in der kasachischen Ausstellung „Zheruyk: A Look Beyond the Horizon“ auf der diesjährigen Biennale in Venedig gezeigt. In einem kleinen Raum werden sie dem Videoessay „Alastau“ von Anvar Musrepov (geb. 1994) gegenübergestellt. Alastau ist ein alter Brauch des Kräuterräucherns, der Reinigung und Heilung. Der junge Künstler und Kurator Musrepov, der im Stil seiner Generation bereits mit verschiedenen Zombie-Figuren und Körperpraktiken experimentiert, entwirft in dieser visuellen Arbeit einen postapokalyptischen Horizont voller Klänge und Bilder eben jener Steppe, von der auch Mulashevs Arbeiten handeln. Anstelle des reinen, fast transparenten Raumes finden sich jedoch Ruinen modernistischer Geschenke, zerrissene Erde mit geometrisch gebrochenen Körpern, grün fluoreszierende Baumstämme wie vertikale Codezeilen aus dem Film „Matrix“ (1999) und Drohnen, die Heilungsversuche aufzeichnen.
Es ist unglaublich, wie zwei Diplomarbeiten, die fast ein halbes Jahrhundert Zeit und künstlerische Traditionen trennen, den Betrachter*innen plötzlich sagen, dass in Kasachstan etwas passiert ist und passiert. Vielleicht haben Sie diese letzte irdische Grenze nicht bemerkt, aber sie liegt dort, wo Tausende von Hochebenen Tausende von Utopien aufgenommen haben. Das Schicksal Kasachstans ist das Schicksal von Rohstoffprovinzen, Reservefabriken, Geheimlabors und Militärstädten rund um Atom- und Raketentestgelände, bakteriologischen Versuchsinseln und Atomfeldern. Kasachstan ist ein Puffer zwischen den globalen geopolitischen Akteur*innen, eine der Fronten zwischen Erde und Weltraum. Es ist kein Zufall, dass Anton Vidokle seine Weltraumfilme in Kasachstan drehte und nicht in Baikonur, denn viele Orte hier nehmen das Kosmische als Vorahnung anderer Perspektiven auf.
Auch Mulaschew war nie auf dem Weltraumbahnhof Baikonur, aber wie hat er den Weltraum gesehen? Seine Biografie trägt alle Züge der Sowjetzeit: in China geboren, in Kasachstan gelebt, in Moskau studiert. Sein künstlerischer Hintergrund umfasst sowohl das Xinjiang Art Institute als auch das Surikov Moscow State Art Institute. Er ist so professionell, dass er seinen Stil und seine Richtung problemlos einmal pro Jahrzehnt ändern kann. Das Wichtigste an seiner Arbeit ist das Gefühl für den Raum, das Vertrauen in den Maßstab weckt. Es ist, als ob die Betrachter*innen das Gesicht einer Person sehen können, obwohl nur ihr Rücken auf dem Bild zu sehen ist. Es ist ein Gefühl von Volumen, wenn jedes Objekt im Raum der Leinwand seine eigene Dynamik hat.
Die letzte irdische Grenze
Mulashev sagt in einem unveröffentlichten Interview, das ich mit ihm geführt habe: „Damals wie heute – ich plane nie ein Thema. Was ich male, male ich intuitiv, das Thema kommt später. Wie ist dieser Raum entstanden, wenn ich nicht darüber nachgedacht habe? In meinem ersten Studienjahr hatte ich ein Meeres-Pleinair in Kertsch auf der Krim. Kertsch bot perfekte Bedingungen: das Meer, einen Akaziengarten, ein sauberes Bett, Essen, und sogar die Modelle waren da. Alles bestens. Ich malte, malte, malte von morgens bis abends am Meer, aber ich mochte meine Arbeit nicht. Obwohl ich Aivazovsky seit meiner Kindheit liebe und viel von ihm kopiert habe, ist mir dieses Meer zu fremd, um einen Stil zu finden. Im zweiten Jahr hatte ich ein Wald-Pleinair in der Moskauer Vorstadt. Auch da sind die Bedingungen gut. Der Wald ist so schön, so schlafend, Flüsse und wieder Wald. Ich kenne den Wald. Irgendwie fasziniert mich der Wald. Ich mochte auch Schischkin und Lewitan, ich habe sie oft gemalt und kopiert. Und wieder scheiterte ich. Ich fand nichts als Bäume, irgendwie ist der Sinn verloren gegangen. Vielleicht, weil der Wald in Russland dunkelgrün ist, er füllt alles aus wie eine Wand, und man kann nichts dagegen tun.
Mulashev fährt fort: „Schließlich begann ich, meine Lehrer*innen zu fragen, ob ich in den Ferien nach Kasachstan gehen könnte, wo es für mich verständlicher war. Ich bekam die Erlaubnis und ging zur Union der Künstler*innen Kasachstans, und sie gingen zum Zentralkomitee der Kommunistischen Partei Kasachstans, zur Kulturabteilung. Und alle waren glücklich. […] Ich sollte jungfräuliche Epen zu malen. Ich wurde nach Atbasar geschickt. Dort gibt es ein Jungfrauenzentrum; in der zentralen Getreideanbauregion gibt es mehrere staatliche Farmen. Und ich wurde durch die Getreideanbaugebiete gefahren, mit der Aufgabe, die Direktoren und all diese führenden Arbeiter*innen zu zeichnen. Aber irgendwann habe ich wieder eine Bedingung gestellt: Hört auf, mich zu benutzen, ich brauche die Viehzucht und die Steppe. Ich brauche die Steppe. Und dann wurde ich nach Kurgalzhino geschickt. Nicht nur ins Zentrum des Kreises, sondern 200 Kilometer weit weg. Unter einem politischen Slogan, der an die Jungfernlandkampagne erinnerte, organisierten die Behörden dort eine Jugendschäferbrigade.“
„Die Schulabgänger*innen wurden aufgefordert, sich in Jugendbrigaden für die Viehzucht zusammenzuschließen. Es gab zehn Jurten, getrennt für Jungen und Mädchen, und in einer Jurte gab es eine rote Ecke. Ich wurde in diese Jurte gesteckt. Ich kannte das Hirtenleben und verstand sehr gut, was dort vor sich ging und dass die Jugendlichen ihre eigene Unterhaltung wollten, nicht nur Arbeit. Ich freundete mich sehr schnell mit ihnen an, organisierte Tanzabende. Das Land dort war flach, mit Millionen von Sternen in der Nacht, ohne Lichter und ohne fliegende Flugzeuge. Es gab nichts als Sterne und Unendlichkeit. Aber es war eine Unendlichkeit, die nie leer war. Ich habe nicht viel über den Weltraum nachgedacht, ich war weit weg vom Weltraum. Aber eines Tages wurde der halbe Himmel hell. Allmählich bildete sich ein Halbkreis, der immer größer wurde, und als ob er den Himmel einnahm, war die eine Hälfte des Himmels dunkel und die andere hell. Es stellte sich heraus, dass es ein Raketenflug war.“
„Als ich nach Moskau zurückkam, sahen die Lehrer*innen, dass meine Zeichnungen anders waren als die der anderen Schüler*innen. Denn die hatten nur grüne Bilder. Und ich hatte Steppe, Berge, Hirten, Kutscher, Schafe und Pferde. Und alles war für sie, die Moskauer*innen, unverständlich, aber spannend. Einer meiner Lehrer riet mir, den Raum von all diesen Details zu befreien, um die Steppe zu verlassen, die Steppe, wegen der ich nach Kasachstan zurückgekehrt war. […] Dieses Triptychon ist nicht nur für mich wichtig. Nach dem Zusammenbruch der sowjetischen Wirtschaft sind all der Schrott, die Langeweile und die Straßenlosigkeit geblieben, aber ich habe mit meinen eigenen Augen etwas anderes gesehen. Mein Weltraum besteht nicht aus lächelnden Kosmonaut*innen. Es ist ein endloser Horizont, und unsere Steppe ist ein Stillstand der Zeit, wie ein Fallschirm, der sich sanft entfaltet und zu fallen beginnt oder, im Gegenteil, aufsteigt“.
Ein Körper ohne Seele
Mulashevs „Jugend“ trägt einen weiteren informellen Titel: „Fallschirm“. In der Tat sehen wir hier zwei sich bewegende Objekte: einen riesigen Fallschirm, der mit Luft gefüllt ist und deshalb aufsteigt, und eine kleine Figur eines Kosmonauten, die sich vom Fallschirm weg und auf die Betrachter*innen zu bewegt, während alles andere in diesem Werk die Steppe ist. Hier haben wir eine Phänomenologie der Steppe: rein, glatt, ewig, fähig, alles aufzunehmen: einen Kosmonauten im Raumanzug und Albasty aus Anvar Musrepovs Werk. Indem die beiden Werke und die Leinwand nebeneinander platziert werden und der Raum mit einer speziellen technischen Beleuchtung ausgestattet wird, entsteht für die Betrachter*innen ein 3D-Effekt, bei dem der Ton des Videoessay in den Raum der Werke von Mulashev übergeht, die von einem metallisierten Baguette-Rahmen umrahmt werden. Dieser Rahmen absorbiert wie eine Leinwand die Farben des Videoessays und offenbart, dass sich hinter dem Bild der hellen, sozialen (sozialistischen) Romantik etwas anderes verbirgt, dass es in diesen Werken nicht um den Optimismus einer kosmischen Zukunft geht.
Albasty – ein uralter weiblicher Geist, die Personifizierung der Schuld, der in der Folklore des gesamten Kaukasus vorkommt und dessen Ursprünge bis in die sumerische Mythologie zurückreichen – ist ein altes Bild, das auf verschiedene Weise interpretiert werden kann, von einer mütterlichen Gottheit bis hin zu Kreaturen, die einem Menschen die Lunge stehlen, in der die menschliche Seele wohnt. Ein Körper ohne Seele ist nicht ganz dasselbe wie ein Körper ohne Organe. Ein Körper ohne Organe hat einen Plan der Immanenz, wenn man Gilles Deleuze glauben darf. Wenn wir an die kasachische (oder türkische) Mythologie denken, hat ein Körper ohne Seele nur den Raum der Suche – seinen Platz zu suchen und zu finden – wo das Fehlende gefunden wird.
Zheruyuk ist das zentrale Thema des Pavillons. In der nomadischen Weltanschauung ist dies nicht nur das Konzept eines gelobten Landes, sondern auch die Erkenntnis, dass es nur dort gut sein kann, wo mensch etwas auf dieser Erde liebt. Wenn mensch es liebt, ist es die Welt für die Ewigkeit, wenn nicht, ist es nur eine weitere Utopie. Irgendwann wurde in Kasachstan sogar die Möglichkeit diskutiert, die Endung -stan zu streichen, um sich nicht in die Reihe der konkurrierenden Länder mit dieser Endung im Namen einzureihen. Man wollte den Anspruch auf dieses Territorium zurückgewinnen und Kazak Yel – das Land der Kasach*innen oder Manglik Yel – das ewige Land werden. Konzeptionell kommt dies der Position des philosophischen Perspektivismus nahe: Die Zukunft hängt von dem Punkt ab, an dem man sich gerade befindet.
Da wir uns im kasachischen Pavillon auf der Biennale von Venedig befinden, fühlen wir uns berechtigt, unsere Vision der Zukunft zu präsentieren. Anvar Musrepov hat für diese Zuversicht einen passenden Begriff gewählt: Kazakhofuturismus. Warum nicht, warum nicht aufhören, mit der Vergangenheit zu wetteifern und mehr an die Zukunft denken? Stellen wir uns vor, dass nach dem Abbau all dieser Pavillons in Venedig verschiedene Futurist*innen zusammentreffen: Asiat*innen, Afrikaner*innen, Südamerikaner*innen und viele andere „Fremde“ und diskutieren mit denen, die im Lager der „Imperialist*innen“ geblieben sind. Diese Situation ist spannender als Diskussionen darüber, wer sich am weitesten von der sowjetischen Vergangenheit entfernt hat.