Die Landschaft rund um den Vansee in der Türkei ist Teil einer Route, über die Menschen aus dem Iran oder Afghanistan in die Türkei fliehen. Die Friedhöfe in der Region Van zeugen von den Migrant*innen, die in dieser Landschaft auf entmenschlichende Weise ihr Leben verloren haben. Viele von ihnen ertranken in dem See, der aufgrund der Klimakrise schrumpft. Die Ausstellung „Cemetery of the Nameless“ (Friedhof der Namenlosen) der Künstlerin Pınar Öğrenci untersucht die ökologischen, historischen und sozialen Aspekte des Vansees und ist eine eindringliche Darstellung einer von tiefem Verlust geprägten Region. In diesem Interview reflektiert die Künstlerin über den Entstehungsprozess und die Ideen hinter ihrem Projekt.
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Magdalena Taube/Krystian Woznicki: Sie stammen aus Van, einer Stadt im Osten der Türkei am Ostufer des Vansees nahe den Grenzen zu Iran, Irak und Georgien. Die Region ist von Vertreibung und Völkermord geprägt und zeichnet sich durch eine komplexe, vielschichtige geokulturelle Landschaft aus. Welche Kindheitserinnerungen haben Sie an diesen Ort?
Pınar Öğrenci: Die demografische Zusammensetzung der Stadt Van, die vor dem Völkermord an den Armenier*innen im Jahr 1915 überwiegend von Armenier*innen und Kurd*innen bewohnt wurde, veränderte sich, als Türk*innen aus verschiedenen Teilen Anatoliens hierher gebracht wurden. Hinzu kamen Armenier*innen, die zum Islam konvertierten, um dem Völkermord zu entkommen, sowie assimilierte Kurd*innen. So war klar, dass die türkische Identität in der Stadt, in der ich aufgewachsen bin, dominierte – zumindest im Stadtzentrum. Über den Völkermord an den Armenier*innen oder sogar über Armenier*innen zu sprechen, war ein großes Tabu. Kurdisch zu sprechen, auf Kurdisch zu veröffentlichen und kurdische Kulturveranstaltungen zu organisieren, war verboten. Diese Verbote waren die Folge des Militärputsches von 1980, durch den nicht nur die Kurd*innen, sondern alle intellektuellen und linken Gruppen in der Türkei unterdrückt wurden. Tausende Menschen wurden inhaftiert, während andere nach Europa flohen. Ich verbrachte meine Kindheit und mein früheres Erwachsenenalter im Schatten dieses Militärputsches.
1990 zog ich nach Istanbul, um Architektur zu studieren. In dieser Zeit begannen Kurd*innen, die vor der Unterdrückung in Hakkari, Ağrı und Muş flohen, nach Van zu migrieren. Das Erdbeben von 2011, die Abwanderung der Mittel- und Oberschicht in den Westen der Türkei sowie der Bau neuer Wohnungen im Zuge des Wiederaufbaus der Stadt gaben der kurdischen Migration aus den umliegenden Städten neue Impulse. Heute ist Van eine überfüllte, dynamische Stadt mit einer überwiegend kurdischen Bevölkerung.
Magdalena Taube/Krystian Woznicki: In ihrer Ausstellung „Cemetery of the Nameless“ (Friedhof der Namenlosen) erkunden Sie die Landschaft rund um den Vansee. Dieses Gebiet ist Teil einer Route, auf der Menschen aus dem Iran oder Afghanistan in die Türkei fliehen. Wenn sie diese Überquerung überleben, setzen sie ihre Reise nach Europa fort. Die Friedhöfe in der Region Van dienen als entmenschlichender Index der verstorbenen Migrant*innen, die in dieser Landschaft ihr Leben verloren haben. Anstelle der Namen der Menschen sind auf den Pfählen nur forensische Registrierungsnummern und Orte im Zusammenhang mit der Migrationsroute und ihrem Ende angegeben. Wie hat Sie die Begegnung mit diesen Friedhöfen dazu inspiriert, die Landschaft sowohl als Todeszone als auch als Ort der Trauer zu erkunden?
Pınar Öğrenci: Zeynep Sayın hat ihr Buch „Ölüm Terbiyesi“ („Todesausbildung“) 2018 veröffentlicht. Durch dieses bemerkenswerte Werk über staatliche Gewalt, Bestrafung, Körperpolitik und das Fehlen von Gräbern bin ich erstmals auf den Begriff Friedhof der Namenlosen gestoßen. Bei Online-Recherchen habe ich herausgefunden, dass sich der größte Friedhof dieser Art in der Türkei in Van befindet. Als ich 2022 zur documenta fifteen eingeladen wurde, schrieb ich einen Projektvorschlag, in dem ich die Stadt Van anhand von armenischen, kurdischen und Flüchtlingsgräbern interpretierte.
Der Vorschlag zielte darauf ab, die historische Körper- und Strafpolitik der Stadt zu untersuchen und wurde angenommen. Da wir jedoch die erforderliche Drehgenehmigung vom Kulturministerium nicht rechtzeitig erhielten, drehten wir den Film „Aşît“ („Die Lawine“) in Müküs (auch bekannt als Bahçesaray), meinen Ersatzplan. Nach der Eröffnung der documenta fifteen im Jahr 2022 schuf ich meine erste Videoarbeit zum Thema Friedhof der Namenlosen für eine Ausstellung im Istanbul Cendere Museum. Im Jahr 2023 stellten wir eine Zweikanalversion desselben Werks in einer Ausstellung im Nordichouse Iceland aus. Der Friedhof der Namenlosen ist ein Langzeitprojekt, an dem ich weiterhin arbeite.
Die brutale Unterdrückung der ersten armenischen Aufstände im Jahr 1896, der Völkermord an den Armenier*innen von 1915, das Massaker am Zilan-Fluss von 1930, der Vorfall der ‚33 Kugeln‘ (auch bekannt als ‚Sefo-Fluss-Massaker‘ (Sefo Deresi)) von 1943, das Verschwinden von Kurd*innen seit den 1990er Jahren sowie der Tod von Flüchtlingen bei dem Versuch, die Grenze zu überqueren, deuten auf eine kontinuierliche Geschichte staatlicher Gewalt in der Region hin. Daher kann die Landschaft aus Bergen, Flüssen und Seen sowohl als Schauplatz als auch als Zeuge dieser Gewalt betrachtet werden. Als ich auf das gestaute Wasser des Sees blickte, begann ich, ihn nicht nur als stehendes Gewässer, sondern auch als Gefäß zu sehen – als einen Ort, an dem Körper zusammen mit ihren Geschichten transportiert und aufbewahrt werden, fast wie in einem Archiv. Der Kontrast zwischen der magischen Schönheit der Landschaft und den harten Geschichten, die sie birgt, ließ mich die Landschaft nicht mehr nur als physische Form betrachten, sondern auch als Aufbewahrungsort für Geschichten und Erinnerungen. Eine ähnliche Tendenz findet sich auch in „Aşît“.
Magdalena Taube/Krystian Woznicki: Im Jahr 1991 berichteten Forscher*innen von der Entdeckung von bis zu 40 Meter hohen Mikrobialiten im Vansee. Diese festen Türme auf dem Seegrund werden von kokkoiden Cyanobakterien gebildet, die Matten aus Aragonit bilden. Dieses verbindet sich wiederum mit dem aus dem Seewasser ausfallenden Kalzit. Diese außergewöhnlichen Strukturen spielen eine wichtige Rolle in dem Video „Sedimented Lives“, das Teil der Ausstellung ist. Wie der Sprecher im Video erklärt, hat der Klimawandel den Wasserstand des Vansees dramatisch gesenkt und dadurch die in seinen Tiefen verborgenen Mikrobialite freigelegt. Anstatt die übliche Verbindung zwischen Migration und Klimakrise herzustellen, bei der Letztere vom Globalen Norden verursacht wird und Erstere antreibt, stellt „Sedimented Lives“ eine poetisch-spekulative Verbindung zwischen der Entstehung dieser Strukturen und den Leichen des Völkermords an den Armenier*innen sowie der im See ertrunkenen Migrant*innen her. Können Sie die Idee hinter dieser Verbindung erklären?
Pınar Öğrenci: Es gibt viele Filme, die den Zusammenhang zwischen Klimakrise und Migration direkt aufzeigen. Ich wollte diesen Ansatz jedoch nicht verfolgen. „Sedimented Lives“ ist ein Fragment eines Spielfilms, den ich in Zukunft drehen möchte. In diesem Kurzfilm gehe ich von einer übertriebenen Frage zum Zusammenhang zwischen Klimakrise und Migration aus. Könnten Mineralien wie Kalzium und Karbonat, die von verlorenen Körpern stammen, die Struktur der Mikrobiolite genährt haben? Wenn ja, können wir dann anhand der Mikrobiolite, des zurückgehenden Wassers des Sees und der auf dem Boden sedimentierten Soda-Rückstände die Geschichte vom Verlust der Stadt Van erzählen? Ohne Leichen oder verlassene Gräber zu zeigen, habe ich versucht, eine Verbindung zwischen dem Verlust von Menschen und dem Verlust von Wasser herzustellen. Der Film basiert auf einer parallelen Geschichte von Abwesenheit und Verlust. Ich wollte eine Geschichte von Abwesenheit und Verfall erzählen. Andererseits inspirierten mich die skulpturalen und gotischen Formen der Mikrobiolite dazu, sie als Denkmäler für Menschen ohne Gräber zu betrachten. Ich wollte die physische und moralische Verwüstung durch eine dystopische Landschaft aus Mikrobioliten vermitteln. Diese Landschaft zeichnet sich durch eine amorphe Form aus, die der Oberfläche des Mondes ähnelt.
Andererseits sind die Bilder des Friedhofs der Namenlosen kraftvoll und eindrucksvoll. Die Gräber, die wie ein Feld aus Zahlen wirken, zwischen denen das Gras wächst, wenn der Wind weht, bergen die Gefahr, beim Betrachter nostalgische Gefühle auszulösen. Deshalb habe ich mich entschieden, diese Bilder nicht in „Sedimented Lives“, einem Film über Gräber, zu verwenden. In der dreikanaligen Videoinstallation „Cemetery of the Nameless“ verhalte ich mich ähnlich: Zunächst zeige ich kurz Bilder von Gräbern, um den Kontext zu vermitteln. Dann kombiniere ich diese Bilder mit Text und Ton. Um die Aufmerksamkeit auf den Völkermord, die Zerstörung und die Vertreibung zu lenken, die wir in den letzten zwei Jahren erlebt haben, erzähle ich mehrsprachige Texte über die Ethik des Todes, die Englisch, Farsi, Arabisch, Kurdisch und Türkisch umfassen.
Magdalena Taube/Krystian Woznicki: Sie haben einen überzeugenden Weg gefunden, um den Betrachter*innen ein komplexes Geflecht von Verstrickungen näherzubringen. Vor allem im Globalen Norden schotten sich die Menschen zunehmend von ihrer weiteren Umgebung und den Folgen ihrer Lebensweise ab. Diese basiert auf destruktiver, marktorientierter Produktion sowie der Aufrechterhaltung von Wohlstand, Ordnung und unverschmutzter Luft und Wasser. Ihre Ausstellung hinterfragt diese scheinbar sichere Position, indem sie überraschende Verbindungen zwischen der Klimakrise und Migration herstellt und in „Sedimented Lives“ einen post-touristischen Blickwinkel einnimmt. Inwiefern soll dieser Blickwinkel, beispielsweise verkörpert durch die scharfen, satten Bilder der Landschaft am Vansee, die Kompliz*innenschaft der Betrachter*innen widerspiegeln und gleichzeitig die Spuren des Todes in der Landschaft offenlegen sowie ihr Wohlbefinden stören?
Pınar Öğrenci: Ich stimme Ihrer Behauptung nicht zu, dass der Film eine post-touristische Perspektive und übermäßig gesättigte Farben hat. Drohnenaufnahmen rufen ungewollt diese Perspektive hervor, da wir es gewohnt sind, Dinge auf diese Weise zu sehen – durch Drohnenaufnahmen, die für post-touristisches Vergnügen gedacht sind. In meinem Film habe ich die Drohne jedoch auf eine ganz andere Weise eingesetzt. Normalerweise nähert sich eine Drohne einem Objekt in einem bestimmten Winkel und mit einer bestimmten Geschwindigkeit. Manchmal umkreist sie das Objekt um 360 Grad. Im Gegensatz dazu haben wir die Drohne meist parallel zum Wasser eingesetzt, als würden wir eine Karte zeichnen. Dadurch wurde die Größe der dreidimensionalen Bilder reduziert, sodass sie fast zweidimensional wirkten. Auf ähnliche Weise stellen Drohnenaufnahmen, die so wirken, als würden sie direkt von vorne schwenken, eine Herausforderung für traditionelle Schwenkaufnahmen dar. Anstatt auf einen Ort oder ein Objekt zu schwenken, führen diese Aufnahmen nirgendwo hin. Dadurch werden die klassischen Erwartungen der Zuschauer unterlaufen, was zu Enttäuschung führen kann.
Ebenso wollte ich die Bewegungsgeschwindigkeit der Drohne auf das Vier- bis Fünffache der üblichen Geschwindigkeit verlangsamen. Dies lenkt die Aufmerksamkeit der Betrachter*innen auf eine tiefgründige und nachdenkliche Betrachtungserfahrung statt auf einen angenehmen Spaziergang. Zusätzlich wollte ich die Sättigung der blauen See- und der roten Mikrobiolithbilder so weit wie möglich reduzieren. Dadurch nähern sich die Bilder Farben wie Grau oder Braun an und verlassen die attraktive Primärfarbskala. Die ausgetrocknete, rissige braune Erde, die nach dem Rückgang des Wassers zum Vorschein kommt, das Sodaweiß, das sich anstelle von blauem Wasser auf der Oberfläche absetzt, und die deformierten mikrobiellen Oberflächen, die an getrockneten Schlamm erinnern, sind keine typischen touristischen Motive, sondern verzerrt.
Magdalena Taube/Krystian Woznicki: Die Ausstellung untersucht aus visueller und technischer Sicht die verschiedenen Formen der Kompliz*innenschaft und Verstrickung, die sich in der Drohnentechnologie widerspiegeln. Drohnen werden eingesetzt, um mutmaßliche Kriminelle hinzurichten und Grenzen zu überwachen. Sie werden aber auch verwendet, um technologisch unterstützte Gewalt an Grenzen künstlerisch und wissenschaftlich zu dokumentieren, wie es in Ihrem Video „Sedimented Lives“ geschieht. In dieser Videoarbeit scheinen Sie nicht nur auf die Komplizenschaft der Betrachter*innen in einem Regime der technologischen Gewalt hinzuweisen, sondern auch Ihre eigene Position als Künstler*in darin zu hinterfragen.
Pınar Öğrenci: Die Entstehung der Fotografie ist eng mit Krieg und Technologie verbunden. Historisch betrachtet besteht zudem eine symbolische Beziehung zwischen Fotografie und Tod. Der Moment, in dem der Auslöser gedrückt wird, ähnelt schließlich dem Abdrücken eines Abzugs. Mit Drohnenaufnahmen wollte ich diese Beziehung weiter ausloten. Wenn die Kamera das Töten symbolisiert, dann steht die Drohne für Massensterben. Wenn ein einzelnes Foto mit Töten in Verbindung gebracht werden kann, dann müssen Bilder, die von Drohnen produziert werden, auf Massenmord hinweisen. Könnte ich also Drohnenaufnahmen verwenden, um die Tausenden von Menschen darzustellen, die an der Grenze, in Flüssen und im See ums Leben gekommen sind, sowie den massiven Rückgang des Sees? Als Künstlerin, die dieses extrem gefährliche Gerät als Werkzeug nutzt, muss ich mir seines zerstörerischen Potenzials bewusst sein. Ich betrachte die Drohne sowohl als Ursache als auch als Zeugin dieser Zerstörung. Die großen Bilder, die den Film über die massive Zerstörung des Sees begleiten, wurden mit derselben Idee produziert.
Anmerkung der Redaktion: Die Ausstellung „Cemetery of the Nameless“ ist noch bis zum 1. Februar 2026 in der Galerie Wedding in Berlin zu sehen.