Politik der Familie: Wie staatliche Gewalt im Gegenwartskino repräsentiert wird

In mehreren der diesjährigen Oscar-nominierten Filme spielt die Familie eine strukturelle Rolle in der Erzählung, sei es durch ihren Zerfall oder ihr prekäres Fortbestehen. Dies gilt sogar für Werke, die sich nicht ohne Weiteres der Kategorie ‚Familiendrama‘ zuordnen lassen. Welche historischen und ideologischen Zwänge liegen dieser wiedergewonnenen Zentralität der Familie zugrunde, und warum behauptet sie sich gerade in der Gegenwart mit solcher Beharrlichkeit? Bruna Della Torre nimmt dies genauer unter die Lupe.

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Es lässt sich kaum übersehen, dass viele aktuelle Filme, darunter „Sinners“, „One Battle After Another“, „Frankenstein“ und „Hamnet“, weithin als politisch progressiv gelten, obwohl sie sich um die Institution der Familie drehen. Gleichzeitig steht die Familie im Mittelpunkt der Agenda der extremen Rechten. Die naheliegendste und plausibelste Hypothese ist, dass die Familie im Horizont der zeitgenössischen Politik erneut einen privilegierten Platz eingenommen hat, was möglicherweise die Intensität erklärt, mit der sie derzeit von progressiven Kreisen in ihren verschiedenen neu konfigurierten Formen neu artikuliert und verteidigt wird. Doch diese Rückbesinnung auf die Familie ist nicht ohne Ambivalenz.

Dies gilt auch für die beiden bedeutendsten Filme aus Brasilien, die in den letzten Jahren Oscar-Nominierungen erhielten: „I’m Still Here“ (2024) von Walter Salles und „The Secret Agent“ (2025) von Kleber Mendonça Filho. Ihre politische Aussage nimmt innerhalb des häuslichen Bereichs eine spezifische Form an und zeigt sich in den Krisen, Brüchen und Formen der Destabilisierung, die durch staatliche Repression hervorgerufen und durch familiäre Beziehungen gefiltert werden.

Im politischen Katastrophenkino ist es eine langjährige Tradition, die Erzählform um die schädlichen Auswirkungen zu organisieren, die Krisenereignisse auf die Familie haben. Staatliche Repression und staatliche Gewalt sind jedoch besondere Formen von Krisenereignissen. Als historische Realität dringen politische Regime tatsächlich in das Familienleben ein. Dies zeigt sich besonders deutlich in Lateinamerika, wo familienbasierte Bewegungen wie die Madres de Plaza de Mayo in Argentinien eine grundlegende Rolle bei der Anprangerung von Verschleppungen, Morden und Formen staatlicher Gewalt spielten, die von autoritären Regimen verübt wurden.

Einbruch in den privaten Raum

In „I’m Still Here“ bricht die Diktatur in die sorgfältig inszenierte häusliche Idylle des Paiva-Haushalts im wohlhabenden Stadtteil Leblon in Rio de Janeiro ein und zerstört sie schließlich. Der Film erzählt die wahre Lebensgeschichte von Eunice Paiva (Fernanda Torres) und ihren jahrzehntelangen Kampf um die Aufklärung des Schicksals ihres Mannes, des ehemaligen Kongressabgeordneten Rubens Paiva (Selton Mello), der 1971 von Brasiliens Militärdiktatur entführt und ermordet wurde. Basierend auf den 2015 erschienenen Memoiren ihres Sohnes Marcelo Rubens Paiva bewegt sich die Handlung hauptsächlich zwischen Rio de Janeiro und São Paulo und verknüpft die private Erfahrung der Trauer mit den fortbestehenden Strukturen staatlicher Unterdrückung.

Die Eröffnungsszene des Films schafft eine friedliche Atmosphäre, die an eine Werbung erinnert, etwa an die emotionale Choreografie eines Margarine-Spots. Diese Atmosphäre wird jedoch durch das Eindringen staatlicher Repression abrupt unterbrochen. Politik wird dadurch in den häuslichen Bereich verlagert, und bei allem Respekt vor dem Leid, das Eunice Paiva und ihre Familie durchgemacht haben, fällt es schwer, den leicht seifenopernartigen Unterton in Walter Salles’ Inszenierung zu übersehen, der Gefahr läuft, die Diktatur auf die Ebene eines häuslichen Konflikts zu reduzieren.

In einer aufschlussreichen Szene entlässt Eunice die im Haus lebende Hausangestellte, die ein kleines Zimmer im Haus bewohnt und deren Arbeit den Haushalt am Laufen hält, weil sie sich ihre Bezahlung nicht mehr leisten kann. Dies lässt die Identifikationsachse ungewiss erscheinen. Man fragt sich, ob die Erzählung Mitgefühl für die nun arbeitslose Hausangestellte oder für die Familie wecken will, der plötzlich der gewohnte Komfort entzogen wurde.

Menschlichkeit angesichts der Katastrophe

„The Secret Agent“ spielt 1977 in Recife und erzählt die Geschichte von Marcelo (Wagner Moura), einem Ingenieur und Universitätsdozenten, der nach einem Konflikt um ein Industriepatent von Auftragskillern verfolgt wird. Während die Erzählung seinen Fluchtversuch verfolgt, rekonstruiert der Film gleichzeitig seinen Werdegang durch einen selbstreflexiven archivarischen Rahmen. Fragmente aus der Zeit der Diktatur, die später von einem jungen Forscher entdeckt und geordnet wurden, vermitteln die Geschichte und legen die instabilen Bedingungen offen, unter denen historische Bedeutung und narrative Kontinuität entstehen – oder auf unbestimmte Zeit aufgeschoben werden.

In „The Secret Agent“ sucht Marcelo, ein Witwer, die Flucht, um bei seinem Sohn zu bleiben, der nach seinem Tod von seinem Großvater aufgezogen wird. Wie Kleber Mendonça Filho selbst in einem Interview mit „Democracy Now“ bemerkte, handelt der Film auch explizit von Liebe und Familie.

In beiden Werken scheint die Menschlichkeit angesichts der Katastrophe fortzubestehen, ja sogar zu gedeihen, was sie in eine Schwellenzone einordnet, in der das Grauen, das sie aufzudecken versuchen, teilweise abgeschwächt wird. „Lasst uns lächeln!“ drückt diese Tendenz aus. Es ist ein Satz von Eunice Paiva, den sie sagt, als sie sich weigert, ihre Trauer zu inszenieren, während sie für ein Zeitungsfoto posiert, das über das Verschwinden ihres Mannes berichtet, und der seitdem als einer der symbolträchtigen Slogans des Films weit verbreitet ist.

Alibis des Terrors?

Die Idee, sich angesichts von Gewalt die Fähigkeit zum Lächeln zu bewahren, läuft Gefahr, sich mit neoliberalen Diskursen über Resilienz zu verbünden, insbesondere angesichts der Tatsache, dass sich der Film nicht nachhaltig mit dem bewaffneten Kampf auseinandersetzt. Darüber hinaus beinhaltet dieser narrative Ansatz eine problematische Verstärkung der Personalisierung.

Zwar mag eine solche Fokussierung auf die Personalisierung konstitutiv für die fiktionale Form sein, doch wird sie theoretisch und politisch brisant, wenn sie auf die Darstellung politischer Katastrophen übertragen wird. Wie Theodor W. Adorno in „Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit“ in Bezug auf Bühnenadaptionen des „Tagebuchs der Anne Frank“ (1947) feststellte – was die Bemerkung (einer anonymen Frau) hervorrief, dass „zumindest dieses Mädchen hätte verschont bleiben können“ –, kann die singuläre Erfahrung tatsächlich als erster Zugang dienen, durch den historisches Grauen begreifbar wird. Sie verleiht der Erfahrung des Grauens Konkretheit.

Doch dieselbe Logik der Individuation kann ebenso leicht zum Alibi des Terrors werden. Fast unmerklich wird das Objekt der Kritik verlagert: Gewalt als solche tritt in den Hintergrund und wird durch die affektive Ökonomie verdrängt, die sich um das Leiden einer bestimmten Familie dreht. Durch diese Verschiebung wird die Katastrophe in ihrer vollen historischen Tragweite abgeschwächt, da die Vielzahl der Gefangenen, der gefolterten Körper, der Toten und der Verschwundenen in den Hintergrund tritt, überschattet vom Pathos der singulären und familiären Erzählung.

Politik der ausgesetzten Geschichte

„I’m Still Here“ vermittelt das Bild eines Landes, das sich mit seiner Vergangenheit versöhnt hat, als könne die Diktatur getrost einem abgeschlossenen Kapitel der Geschichte zugeordnet werden. Dennoch ist es wahr, dass der Film eine konkrete Wirkung entfaltet hat, da der Mord an Rubens Paiva im Jahr 2025 vom Staat offiziell anerkannt wurde.

Rein ästhetisch betrachtet erweist sich „The Secret Agent“ jedoch als formal vielsagender. Er funktioniert durch eine Politik der ausgesetzten Geschichte: Die Wahrheit über das Geschehene bleibt verborgen und spiegelt damit die epistemische Undurchsichtigkeit wider, die die Figuren selbst erleben – mit der einzigen Ausnahme des Forschers, der die Ereignisse aufdeckt, sie aber sowohl den Figuren als auch den Zuschauern vorenthält.

Dennoch lassen sich beide Filme als symptomatisch für die Sackgassen der Erinnerungspolitik in Brasilien sowie für die zeitgenössische Versöhnungspolitik im Zusammenhang mit der Arbeiterpartei lesen. Sie dokumentieren im kulturellen Bereich das, was André Singer als Projekt des „schwachen Reformismus“ bezeichnet hat, übertragen auf den Bereich der Repräsentation.

Vielleicht nimmt die Familie gerade deshalb in diesen Erzählungen eine so zentrale Stellung ein, wodurch das Verbrechen selbst eine gewisse Form des populären Konservatismus anspricht und politische Gewalt in affektiven Strukturen verankert, die im Bereich der bürgerlichen Familienvorstellungen Identifikation hervorrufen.

Unheimlich vertrauter Horizont

Die Tatsache, dass solche Filme mittlerweile einen zentralen Platz bei den Oscars einnehmen, deutet darauf hin, dass es sich um mehr als nur eine nationale Entwicklung handelt. Es handelt sich um einen breiteren historischen Kontext, in dem Brasilien weniger als Ausnahme, sondern vielmehr als Prisma betrachtet werden kann, durch das man die Welt betrachtet.

Was sie letztlich offenbaren, ist, dass der Faschismus, wie lokal geprägt er auch sein mag, ein weltweit verbreiteter und unheimlich vertrauter Horizont bleibt, dessen Fortbestehen nicht nur Anerkennung, sondern auch neue Formen der Kritik erfordert. Es ist daher notwendig, das Verhältnis zwischen politischem Bewusstsein und politischem Unbewussten in diesen Werken zu hinterfragen, denn sie offenbaren, wie Fredric Jameson gezeigt hat, nicht nur latente utopische Impulse, sondern vor allem bestimmte Arten, sich zur Geschichte zu verhalten.

Bei der Betrachtung von Filmen, in deren Mittelpunkt die Familie steht, könnte man fragen: Was ist mit denen, die außerhalb ihrer traditionellen Grenzen existieren? Wie wird Gewalt dargestellt, wenn sie Subjekten zugefügt wird, die aus der bürgerlichen Ordnung von Verwandtschaft, Sexualität, Geschlecht und Rasse ausgeschlossen sind? Mit anderen Worten: Wie wird Gewalt dargestellt, wenn sie jenen zugefügt wird, deren Leben sich nicht mit dem vorherrschenden familiären Bild vereinbaren lässt? Diese Personen wurden von Militärdiktaturen ins Visier genommen und werden weiterhin von der heutigen rechten Politik ins Visier genommen.

Anmerkung der Redaktion: Lesen Sie mehr zu diesen Themen in Bruna Della Torres BG-Artikel „Militärdiktatur in Brasilien, bewaffneter Widerstand und politisches Unbewusstes“.