Das Sammeln von Gegenständen, die nur für die Sammler*innen selbst von Wert sind, ist eine Möglichkeit, sich mit der Vergangenheit und den materiellen Zeugnissen der Erinnerung auseinanderzusetzen. Dies gilt insbesondere für diejenigen, die von den Institutionen, welche maßgebliche Narrative über die Vergangenheit schaffen, wirtschaftlich, politisch und narrativ vernachlässigt wurden. In ihrem Artikel untersucht Olivera Jokić die politische Vorstellungskraft provinzieller Gegenarchive.
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Die Szene spielt sich wie folgt ab: In einer lokalen Bar in einem Dorf im Norden Serbiens versammeln sich Menschen. Die Bar ist bei den Einheimischen sehr beliebt. Die Getränke sind sehr günstig, da die Bar illegal ist – wie ein Drittel aller lokalen Bars zu jeder Zeit. Selbst wenn die Besitzer*innen Steuern zahlen wollten, was aufgrund der Lage der Bar im Hinterzimmer der öffentlich finanzierten Feuerwache der Stadt ohnehin unwahrscheinlich ist, würde sie wahrscheinlich nie legalisiert werden. Es ist auch die Art von Ort, an den die Menschen nicht nur wegen des billigen Alkohols und der Geselligkeit gehen.
Die Bar beherbergt eine Sammlung von Gegenständen, die früher lokalen Haushalten gehörten und das vertraute Stadtbild repräsentieren. Die Gegenstände in der Sammlung wurden von den Stammgästen der Bar und anderen Personen, die normalerweise nicht in dieser Art von Lokal auf dem Balkan – einer ‚Kafana‘ – verkehren, nämlich Frauen, mitgebracht.
Brennholz, Uhren, Ladenschilder
Alle Mitwirkenden der Sammlung wurden durch das Beispiel des Barbesitzers inspiriert, der außerdem freiwilliger Feuerwehrmann ist. Die Bar war seine unternehmerische Lösung für die mangelnde Vergütung seiner Position im lokalen Haushaltsbudget. Er war der Erste, der die Gegenstände, die er bei Brandinspektionen in verlassenen Häusern der Umgebung gesammelt hatte, in diesem Raum ausstellte. In einem Dorf, das unter dem katastrophalen wirtschaftlichen Niedergang infolge des Zerfalls Jugoslawiens gelitten hat und dessen Bevölkerung seit Jahrzehnten stetig schrumpft, brachten die verbliebenen Bewohner*innen einige Gegenstände aus ihren Häusern mit, von denen sie dachten, dass sie in dem öffentlichen Raum der illegalen Bar gut zur Geltung kommen würden. So stellten diese Mitwirkenden im Laufe von etwa einem Jahrzehnt eine eigentümliche Sammlung von Gegenständen zusammen, darunter handschriftliche Dokumente und Gemälde, Musikinstrumente, Glaswaren, Fahrräder, Holzöfen, Hirschgeweihe, Brennholz, Uhren, Ladenschilder und Straßenschilder.
Was sammeln diese Menschen und warum bringen sie diese Gegenstände an diesen ungewöhnlichen öffentlichen Ort? Sie kommen in Umgebungen zusammen, die routinemäßig als ‚postsozialistisch‘ beschrieben werden. Sie treffen sich in einem Dorf, das mit dem Zerfall Jugoslawiens und der Globalisierung der Agrarindustrie einen katastrophalen wirtschaftlichen Niedergang erlitten hat. Sie scheinen unzuverlässige Diener einer Vielzahl von Meistererzählungen zu sein, die darauf abzielen, ihre Situation zu beschreiben. Ihre Sammlung enthält nur wenige Materialien, die für professionelle Museumsmitarbeiter:innen und Gestalter:innen des historischen Gedächtnisses über diesen Ort von Interesse wären. Sie hat wenig zu bieten, was den vollständigen Niedergang des Staatssozialismus und die damit einhergehende Befreiung von dem falschen Bewusstsein belegen könnte, das den Menschen, die ihn erlebt haben, aufgezwungen wurde.
Das sozialistische Jugoslawien war nie eine beliebte Figur in Geschichten über ehemals sozialistische Nationen, die in die globale Geschichte der Selbstbefreiung eintraten. Während diese Befreiungserzählung ihre Macht und ihren Fortschritt in imaginären Gemeinschaften neu demokratischer Nationalstaaten behauptete, wurde das sozialistische Jugoslawien zu einer kuriosen Abweichung von dieser Erzählung, zu einem Sonderfall des Fortschritts, der durch ein unerwartetes Aufflammen unerklärlicher (uralter!) Gefühle entgleist wurde, die den Baum verbrannten, auf dem die universelle Freiheit wachsen sollte. Die Sammlung der Bar ist für den revisionistischen Nationalismus nutzlos und für die Bewahrung des sozialistischen Erbes kaum hilfreich, da sie – im Gegensatz zum von Gal Kirn vorgeschlagenen „Partisan*innen-Gegenarchiv“ – in ihrer Fähigkeit, die ‚emanzipatorischen Ziele’ historischer Materialien und Geschichtsschreibung zu ‚mobilisieren‘, unsicher ist.
Eine relevante Sammlung – aber warum und für wen?
Die Sammlung der Bar bietet die Gelegenheit, über den Impuls nachzudenken, Material zu sammeln, das einem Archiv oder Museum im öffentlichen Raum ähnelt – unabhängig von jeglichem Programm der Gentrifizierung, staatlich verordneter historischer Wiederherstellung oder ‚Erhaltung des kulturellen Erbes‘. Über ihr Protokoll der Erhaltung und Kuratierung nachzudenken bedeutet, neue Narrative darüber zu formulieren, was mit dem sozialistischen Jugoslawien geschehen ist. Da es unmöglich ist, diese Sammlung in vorherrschende, pauschale Erzählungen über Ereignisse aus der nicht allzu fernen Vergangenheit einzubinden, weckt sie den Wunsch, sie zu bewahren und Menschen auszustellen, die normalerweise keine revisionistischen historischen Erzählungen oder emanzipatorischen Zukunftsvisionen schaffen.
Dennoch handelt es sich nicht um Archive von Bäuer*innen oder der Arbeiter*innenklasse im weiteren Sinne, wie es der alte revolutionäre Impuls war, dem Jules Michelet zu Beginn des 19. Jahrhunderts folgte, als er die staubigen Staatsarchive des neuen republikanischen Frankreichs durchforstete, um das Leben der einfachen Menschen wiederzufinden und sie so vor der ‚Verachtung der Zukunft‘ zu bewahren. Die Sammlung der Dorfkneipe hat wenig mit den jüngsten akademischen Debatten über die Materialien zu tun, die verwendet werden sollen, um plausible Geschichten über diejenigen zu erzählen, die aus den vorherrschenden historischen Narrativen ausgeschlossen wurden. Die Sammlung der Dorfkneipe umgeht unbeabsichtigt die bahnbrechenden akademischen Diskussionen der letzten Jahrzehnte über die Ursprünge, die Architektur und die Interpretation von Archivsammlungen, insbesondere solchen in ‚marginalen‘, ‚peripheren‘ oder ‚kolonialen‘ Räumen.
Die Sammlung wurde von Menschen zusammengestellt, die nicht mit Archiven vertraut sind und nicht abstrakt oder akademisch darüber nachdenken, was mit ihnen und ihrer Stadt geschehen ist. Sie sammeln Alltagsgegenstände, ohne sich an die Anweisungen einer identifizierbaren externen Autorität, Institution oder Ideologie zu halten, die ihnen vorschreiben, welche Objekte sie als wertvoll, symbolisch oder relevant erachten sollen. Es scheint, als wäre ihnen die Motivation ihres Projekts gleichgültig. Sie machen sich offenbar keine Gedanken über ihre Marginalität und beklagen diese auch nicht. Große Erzählungen, die ihren Bemühungen, Objekte in einer schlecht beleuchteten Ecke der Gegenwart zu sammeln, vorausgehen würden, sind für sie uninteressant. In diesem Licht betrachtet könnte ihre Sammlung ein Haufen Nippes sein, der nur für die Einheimischen von Bedeutung ist, die Zugang zum Gemeinschaftsraum der Bar haben und sich vielleicht daran erinnern, welche Bedeutung die Objekte einst hatten.
Autoritative Erzählungen unterwandern
Die Frage nach der Motivation, gewöhnliche Gegenstände aufzubewahren, die von den Geschichten des sozialen Fortschritts und der historischen Entwicklung kaum beleuchtet werden, ist nicht neu. Alice Walker inszeniert in der Kurzgeschichte „Everyday Use“ (1973) das Drama konkurrierender Motive für die Bewahrung von Alltagsgegenständen. Die Erzählerin, eine ungebildete afroamerikanische Mutter, muss darin entscheiden, wem sie das Eigentumsrecht an einer traditionellen Familiensteppdecke verweigert: ihrer häuslichen Tochter, die die Decke als Hochzeitsgeschenk mitnehmen möchte, oder ihrer Tochter, die von der Universität zurückkehrt und die Decke aus dem täglichen Gebrauch nehmen möchte. Mit einem neuen Bewusstsein für die Bedeutung des Sammelns von Beweisen ihrer Existenz für die Außenwelt möchte die gebildete Tochter die Decke für eine imaginäre Sammlung von Artefakten beanspruchen. Dort würde die Decke einem höheren Zweck als Beweis der Kulturgeschichte dienen.
Das Aufbewahren gewöhnlicher Gegenstände durch gewöhnliche Menschen ist ein politisches und ästhetisches Projekt – auch wenn die Außenwelt explizite Begründungen für die Kurationsentscheidungen verlangt, sobald sie von der Bedeutung des Materials überrascht wird. In der enttäuschenden Nachwirkung der Bürger*innenrechtsbewegung lässt Alice Walker ihre Figur Mama die Imperative eines politischen Bewusstseins ablehnen, das auf das Niveau eines Museums erhoben wurde. Die Geschichte kommt zu einem quälenden Schluss: Der alltägliche Gebrauch ist nicht der Ruin der Kultur.
Inoffizielle Versionen der Vergangenheit
Alice Walker zufolge würden diejenigen, die Objekte aus ihrem täglichen Gebrauch abstrahieren, sie überzeugend gegen Annahmen der Minderwertigkeit sprechen lassen (für Präsenz, Lebendigkeit, Einfallsreichtum, Kreativität und historische Wertigkeit). Laut zu sprechen bedeutet in solchen Situationen, sich an ein vielleicht gar nicht existierendes, lebensspendendes Publikum zu wenden, warnt Alice Walker. Das Sammeln von Objekten, deren Wert außerhalb des Kreises derer, die sie in ihrem gemeinsamen Raum aufbewahren, fragwürdig ist, ist eine Möglichkeit, die Vergangenheit und das Material der Erinnerung für diejenigen zu dokumentieren, die wirtschaftlich, politisch und narrativ von der Maschine, die autoritative Erzählungen über die Vergangenheit produziert, sich selbst überlassen geblieben sind.
Da sie sich nicht mit den großen Erzählungen über die Ereignisse des letzten halben Jahrhunderts oder mehr – Globalisierung der Agrarindustrie, Privatisierung der Lebensmittelindustrie und verwandter Branchen, in denen der Großteil der ländlichen Bevölkerung beschäftigt war, ethnische Konflikte und die Bildung fester Identitäten, Triumph und Niederlage des serbischen Nationalismus, Demokratisierung und Zusammenbruch der lokalen Regierungsführung – identifizieren konnten, wurden die Provinzbewohner*innen von den Machtzentren im Stich gelassen. Sie fanden sich jedoch nicht in einem Vakuum wieder. Die Szene in der illegalen Bar ist eine Projektion ihrer sozialen und politischen Vorstellungskraft an einem öffentlichen Treffpunkt. Sie enthält eine Sammlung von Materialien in der Landessprache, die die Energien für das Zusammenkommen und Erinnern an diesem Ort einrahmen. Von diesem Ort sagt man, dass er keine nutzbare Vergangenheit oder Zukunft habe, sobald sich die Aufmerksamkeit auf die Materialien in unmittelbarer Nähe verlagert hat.
Ohne vorgefertigte Drehbücher
Die Sammlung bietet die Gelegenheit, darüber nachzudenken, wie das Sammeln gewöhnlicher Materialien nach schwer erkennbaren Prinzipien Aufschluss über die Quellen der Beherrschung der Geschichte von Orten und den Charakteren, die sie bevölkern, gibt. Ohne einen rahmenden historischen Erzählstrang, der ihre Relevanz und ihren Nutzen vorwegnimmt, zeigt diese Sammlung in einer illegalen lokalen Bar, wie unterschiedliche Formen von Erzählungen über die Vergangenheit entstehen können. Die Filmemacherin Lucrecia Martel schlug kürzlich vor, diese Methode zur Schaffung von Alternativen zu dominanten Erzähltropen als „Kino der Nachbar*innen“ zu bezeichnen.
Dieser Prozess begünstigt die Disziplin, die Welt, die er einfängt und darstellt, zu beobachten und dabei Nähe und Interaktionen zu notieren, ohne deren Bedeutung vorauszusetzen. Er sieht Nachbar*innen, bevor er Feinde sehen kann. Er gelangt zu Erzählsträngen, indem er gesammeltes Material organisiert, anstatt dieses im Voraus festzulegen. Die Einrahmung schafft ein Thema, eine Person, einen Ort oder eine Situation. (Die moderne Filmtechnik macht die Tonaufnahme zu einem besonders umfangreichen Feld, das Material aufnimmt, das nicht auf Drehbücher oder Sprachsysteme beschränkt ist.) Diese Art der Betrachtung von gesammeltem Material erzeugt eine andere Landschaft der Aufmerksamkeit für die Art und Weise, wie Details zusammenkommen, sodass sich das Lesen lohnt. Ohne vorgefertigte Drehbücher gibt es keine sentimentalen Überreste von ‚dem Balkan‘ und ‚dem ehemaligen Jugoslawien‘.
Das Dorfmuseum als Waffe
Betrachtet man sich die einzelnen Elemente, die nicht durch ein vertrautes Drehbuch zusammengehalten werden, genauer, könnte man zu dem Schluss kommen, dass sie eine andere Botschaft vermitteln – als Nachbar*innen, vielleicht gefangen im Sumpf anderer starrer Erklärungen, vielleicht an anderen Orten, an denen sich schlecht beleuchtete Prozesse der Globalisierung und sozialen Umbrüche selbst auffressen. Der surrealistische Weird-Western-Film „Bacurau“ (2019) von Kleber Mendonça Filho und Juliano Dornelles, der über die Größe der Welt nachdenkt, die durch die Linse der technologischen und narrativen Erfassung sichtbar wird, bietet eine Vision des Dorfmuseums als Raum der historischen und politischen Vorstellungskraft. Der Film erzählt uns, dass das Dorf Bacurau nicht mehr auf der Landkarte zu finden ist, Menschen aber dennoch dorthin kommen.
Einige sind Einheimische, die nach Jahren der Abwesenheit zurückkehren. Andere sind verwirrte Touristen, die das Museum suchen. Wieder andere scheinen den Ort sehr gut zu kennen, obwohl sie nie darin gesehen werden. Sie benötigen keine alte Karte und interessieren sich nicht für das Museum, denn sie sind wegen des Dorfes und seines Wassers gekommen. Gegen ihren Hightech-Blitzangriff finden die Dorfbewohner*innen im Museum nur begrenzt wirksame Verteidigungswaffen: eine riesige alte Machete, mit der ein Angreifer sein Ende findet. Was die Invasion letztendlich besiegt, ist der organisierte, bewaffnete Widerstand der Dorfbewohner*innen. Der Film bietet eine fast utopische Vision des Sieges der Plebejer über die ferngesteuerten Armeen von heute. Er ermutigt uns, das Dorfmuseum als wichtige Ressource im Kampf gegen Massenvernichtung zu betrachten.
Vielfältige gemeinschaftliche Bindungen
Die Überraschung über die Existenz eines solchen Ortes in einer verarmten ländlichen Siedlung in der fiktiven brasilianischen Gemeinde Serra Verde oder in einem serbischen Dorf verrät ein Gefühl des Staunens. Warum sollte man sich in einer Welt wie dieser damit beschäftigen? Und woher kommt das Recht, diese Art von Vorstellungskraft ernst zu nehmen? Es erfordert Mut, unbedeutende Gegenstände in einem Raum aufzubewahren und zu sehen, welchen Einfluss sie in einer Welt wie dieser haben können. Es handelt sich um Möbel des alltäglichen Lebens, um die physischen Koordinaten dieses Lebens, von einem Tag zum nächsten.
Ihre Vorstellungskraft zeichnet kein Bild einer Nation – obwohl Fragmente davon erhalten bleiben –, sondern vielmehr eine Vielzahl gemeinschaftlicher Bindungen: das Leben in einem Haus ohne Strom, die Stahlproduktion und das häusliche Leben, das von Modernisierung und Urbanisierung aufgezehrt wird, das Leben der Bauern, die von Eigentumsverhältnissen unter den Landlosen und weitgehend Analphabet*innen geprägt sind, sowie Geschlechterkategorien, die durch Medizintechnik und sozialen Wandel ins Wanken geraten sind. Die Kräfte, die diese Menschen und ihre Objekte zusammenbringen, sind die Mechanismen historischer Erzählungen. Wie diese Fiktionen Menschen und Objekte in einen Rahmen stellen – in einen Raum, eine Bar, eine Stadt, einen historischen Kontext – ist nach wie vor jedermanns Sache, eine erworbene Fähigkeit, zu entscheiden, woran wir uns erinnern und was wir daraus machen können.