In ihrer Auseinandersetzung mit zwei aktuellen Filmen aus Brasilien, „I’m Still Here“ und „The Secret Agent“, konstatiert Bruna Della Torre eine partielle Ausblendung der Geschichte der Linken und ihres Widerstands gegen die Militärdiktatur. Durch diese Ausblendung wird die Gegenwart davon entlastet, zwischen einem legitimen bewaffneten Kampf gegen einen illegitimen Staat und einem illegitimen bewaffneten Kampf gegen einen legitimen Staat unterscheiden zu müssen.
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Innerhalb der marxistischen Kulturkritik gibt es kaum ein Problem, das so entscheidend ist wie das Verhältnis zwischen politischem Bewusstsein und dem, was Fredric Jameson als „politisches Unbewusstes“ bezeichnet hat – also die Frage, ob beide letztlich zusammenlaufen. Genau dieses Problem steht im Zentrum des zeitgenössischen Kinos.
Das Wiederaufleben des Faschismus rückte die Politik in den Mittelpunkt der Hollywood-Produktionen. Eine auffällige Anzahl der diesjährigen Oscar-nominierten Filme setzt sich – sei es rückblickend oder in Bezug auf die Gegenwart – mit der Krise der Demokratie auseinander, von „Sentimental Value“ (Joachim Trier, 2025) bis „One Battle After Another“ (Paul Thomas Anderson, 2025). Brasilien hatte sich 2025 mit „I’m Still Here“ unter der Regie von Walter Salles den Oscar für den besten internationalen Spielfilm gesichert und kehrte nun als Anwärter in der Kategorie Bester Film in den Wettbewerb zurück. Damit war der Film nicht mehr auf das Label ‚ausländisch‘ beschränkt. Diesmal war Brasilien mit „The Secret Agent“ (2025) von Kleber Mendonça Filho vertreten, der den Preis letztlich nicht erhielt. Dennoch blieb Brasilien an der Spitze eines Filmzyklus, der weithin als Ausdruck eines erneuerten politischen Bewusstseins in Lateinamerika und den anderen Amerikas gefeiert wurde.
Politische Vorstellungskraft nach Bolsonaro
Diese Werke entstanden im Nachgang zur Regierung von Jair Messias Bolsonaro, dem Putschversuch vom 8. Januar 2023 und der beispiellosen Inhaftierung des ehemaligen Präsidenten zusammen mit Militärs und deren Anhängern. Sie wurden als kulturelle Entsprechung zu einem lange aufgeschobenen Prozess der Aufarbeitung der Vergangenheit wahrgenommen. Erwähnenswert ist, dass internationale Kommentare zu dem Ereignis Brasilien vorübergehend als Vorbild darstellten, von dem die Vereinigten Staaten lernen könnten. Ein Beispiel hierfür ist das Titelbild von The Economist vom 28. August 2025. Es zeigte Bolsonaro, gekleidet als ‚QAnon-Schamane‘, und suggerierte damit, dass ihm das, was er erlebt hatte, durchaus auch dem derzeitigen Präsidenten der Vereinigten Staaten, Donald Trump, hätte widerfahren können.
Die Filme schienen im kulturellen Bereich das zu erreichen, was die Regierungen der Arbeiter*innenpartei und bestimmte Kreise der Justiz in Brasilien zu versprechen schienen: die Fähigkeit, mit dem Faschismus so ins Reine zu kommen, dass die Demokratie der Zukunft gesichert wäre. Eine entschiedene Aufarbeitung der sogenannten ‚Blei-Jahre‘ (der gewalttätigsten Phase der Militärdiktatur in Brasilien, die durch intensive politische Unterdrückung, Zensur, Folter und Verschleppungen geprägt war) war jedoch längst auf den Sankt-Nimmerleins-Tag verschoben worden. Dies war unter anderem auf das begrenzte Mandat der Nationalen Wahrheitskommission zurückzuführen, die zwischen 2011 und 2014 zwar mit Ermittlungs-, jedoch ohne Strafbefugnisse tätig war.
Welche Erkenntnisse lassen sich aus diesen Filmen über das aktuelle politische Verhältnis Brasiliens zu seiner Vergangenheit gewinnen? Diese Frage führt zu einem grundlegenderen Problem, nämlich dem politischen Unbewusstsein von Werken, die sich als politisch bewusst präsentieren. Sie steht im Zentrum eines angemessenen Verständnisses der jüngsten Filme über Militärdiktaturen in Lateinamerika. Anders ausgedrückt geht es um die folgende Frage: Gibt es etwas, das die offensichtliche politische Intention engagierter Werke wie „I’m Still Here“ und „The Secret Agent“ untermauert? Um diese Frage zu beleuchten, möchte ich ein Merkmal hervorheben, das den Filmen gemeinsam ist und bisher kaum kritische Beachtung gefunden hat: die Verlagerung des bewaffneten Kampfes aus dem Zentrum ihrer Erzählstrukturen.
Nicht im bewaffneten Widerstand
„I’m Still Here“ unter der Regie von Walter Salles ist die wahre Geschichte von Eunice Paiva (Fernanda Torres), die 2025 für den Preis als beste Darstellerin nominiert wurde, und ihrer lebenslangen Suche nach ihrem Ehemann, dem ehemaligen Kongressabgeordneten Rubens Paiva (Selton Mello). Dieser wurde 1971 vom Militärregime gewaltsam verschwinden gelassen, d. h. ermordet. Der Film basiert auf den im Jahr 2015 erschienenen Memoiren ihres Sohnes Marcelo Rubens Paiva und spielt hauptsächlich in Rio de Janeiro und São Paulo. Er verbindet die intime Zeitlichkeit des Leidens mit der übergeordneten historischen Beständigkeit staatlicher Gewalt.
„The Secret Agent“ hingegen ist im Jahr 1977 in Recife angesiedelt und erzählt die Geschichte von Marcelo (Wagner Moura), einem Ingenieur und Universitätsprofessor, der nach einem Patentstreit mit einem mächtigen Industriellen von Auftragskillern gejagt wird. Während die Geschichte seine Reise und seinen gescheiterten Versuch nachzeichnet, wieder Kontakt zu seinem Sohn aufzunehmen, schildert sie zugleich die Rekonstruktion seiner Bewegungen durch ein metalinguistisches Mittel: Die Ereignisse werden durch Archivfragmente aus der Zeit der Diktatur vermittelt. Diese wurden später von einem jungen Forscher ausgegraben und zusammengetragen. Dadurch werden die Bedingungen sichtbar, unter denen narrative Kohärenz sowie historische Verständlichkeit konstituiert – oder besser gesagt – aufgeschoben werden.
Diese Werke setzen eine grundlegende historische Dimension voraus und verschleiern sie zugleich: die zentrale Rolle des bewaffneten Kampfes in Lateinamerika als Reaktion auf autoritäre Herrschaft seit den 1960er Jahren. Dieser entscheidende Aspekt bleibt weitgehend aus der Darstellung verdrängt und taucht nur indirekt auf – weniger als Untersuchungsgegenstand denn als Vorwand für die Entfesselung der Gewalt des Institutional Act No. 5, der die Verschärfung des Repressionsapparats des Regimes markierte.
Zwar werden die Protagonisten der Filme als linksorientiert dargestellt – Rubens Paiva als Mitarbeiter des Widerstands in „I’m Still Here“ und Marcelo als selbsternannter ‚möglicher Sozialist‘ in „The Secret Agent“ –, doch halten sie sich sorgfältig von einer direkten Beteiligung an Guerilla-Aktivitäten fern. Auch wenn diese auf geheime linke Netzwerke angewiesen sind, um zu fliehen, distanzieren sich die Protagonisten davon. „I’m Still Here“ enthält darüber hinaus eine Szene, die ausschließlich dazu dient, Rubens Paivas Nichtbeteiligung am bewaffneten Kampf zu betonen. Damit werden die Unschuld der Protagonisten, ihre moralische Integrität und ihr Status als vorbildliche Zivilist*innen, d. h. als Subjekte des unbewaffneten Widerstands, unterstrichen.
Die Filme vertreten somit eine explizite These: In Brasilien während der Diktatur reicht es aus, rechtschaffen zu sein, um verfolgt zu werden – eine Behauptung, die streng historisch betrachtet nicht unbegründet ist.
Politik der unschuldigen Opfer
Es ist genau diese nachdrückliche Konstruktion von Unschuld, die in beiden Werken eine beunruhigende Spannung erzeugt.
Indem sie die Figur des unschuldigen Opfers in den Vordergrund stellen, beschwören die Filme implizit dessen notwendiges Gegenstück herauf: die Figur des Schuldigen. Dessen Verfolgung erscheint dadurch, wenn schon nicht vollständig gerechtfertigt, so doch zumindest narrativ weniger skandalös. Auf formaler Ebene besteht die Gefahr, dass diese Verschiebung genau jene Rechtfertigungsschemata verstärkt, durch die Gewalt in Brasilien historisch gerechtfertigt wurde. Das heißt, wie ein Sprichwort in Brasilien sagt: ‚Ein guter Verbrecher ist ein toter Verbrecher.‘
Wenn Gewalt nur dann als unerträglich gilt, wenn sie sich gegen Unschuldige richtet – was ist dann mit denen, die gegen einen illegitimen Staat zu den Waffen griffen? In einer Gesellschaft, in der Strafvorstellungen tief verankert sind und Folter sowie außergerichtliche Tötungen nach wie vor weit verbreitet als legitime Instrumente im Kampf gegen das Verbrechen – das heißt vor allem gegen Armut und Schwarzsein – angesehen werden, wird der implizite politische Horizont des Films, sein politisches Unbewusstes, zutiefst beunruhigend.
Was unthematisiert bleibt, ist der politische und moralische Status derjenigen, die sich im bewaffneten Widerstand engagierten: der Bauernbündnisse und Stadtguerillas, die mit Persönlichkeiten wie Carlos Marighella in Verbindung standen. Sollen sie rückwirkend in einen eingeschränkten Bereich der Legitimität verbannt werden und gezwungen sein, Folter und Tod als stillschweigend akzeptierten Preis ihrer Militanz zu ertragen?
Auch wenn dies nicht beabsichtigt ist, so ist es doch die Wirkung, die erzielt wird. Indem sie das Problem verlagern, ermöglichen die Filme eine Versöhnung mit der Vergangenheit – jedoch nur durch Abstraktion von ihr. Es entsteht der Eindruck, historische Gewalt könne anerkannt werden, ohne sich mit dem vollen Ausmaß der Konflikte auseinanderzusetzen, die sie nährten.
Die ästhetische und historische Versöhnung mit der Vergangenheit erscheint somit eher erzwungen als erreicht. Ihr Preis ist die Auslöschung der Erinnerung einer ganzen Generation an den Kampf. Es ist kaum ein Zufall, dass diese Darstellungen zu einem Zeitpunkt entstehen, an dem liberale Teile der Gesellschaft Brasiliens den Einsatz von Gewalt durch die extreme Rechte lautstark verurteilen. In diesen Filmen steht eine teilweise Auslöschung der Geschichte der Linken auf dem Spiel, wodurch die Gegenwart von der Last befreit wird, zwischen einem legitimen bewaffneten Kampf gegen einen illegitimen Staat und einem illegitimen bewaffneten Kampf gegen einen legitimen Staat zu unterscheiden.
In diesem Sinne erleidet der bewaffnete Kampf in Brasilien, der in militärischer Konfrontation längst besiegt wurde, eine zweite Niederlage.
Eine zweite Niederlage
Das explizite politische Bewusstsein der Filme geht einher mit einem politischen Unbewussten, das sich um die Diagnose übermäßiger staatlicher Gewalt dreht. Das heißt, der Staat ging extrem gewalttätig gegen Menschen vor, die einfach nur ihrem Alltag nachgingen und moralisch handelten. Die Diktatur erscheint somit weniger als ein System, das in seiner Gesamtheit zu verneinen ist, sondern als ein Regime, dessen grundlegender Fehler in der Willkür seiner Ziele lag. Durch diese Verlagerung wird das Problem neu definiert: Nicht die Existenz der Diktatur als solche ist das Problem, sondern die Fehlleitung ihrer Gewalt.
Gleichzeitig lassen die Filme die Volksaufstände, die der Militärputsch zu unterdrücken suchte, in den Hintergrund treten. Sie privilegieren insbesondere in „I’m Still Here“ die Rolle elitärer Akteur*innen in der Opposition gegen das Regime, ohne sich nachhaltig mit den Klassenbündnissen auseinanderzusetzen, die die politischen Bewegungen der 1960er Jahre untermauerten. In dieser Hinsicht spiegeln die Filme auch ein allgemeineres historisches Symptom wider. Sie zeigen eine Linke, die angesichts rechtsextremer politischer Erpressung zunehmend gezwungen ist, die institutionelle Ordnung zu verteidigen. Sie bleibt weiterhin der ungelösten Aufgabe verpflichtet, ihre eigene Vergangenheit aufzuarbeiten – eine Vergangenheit, deren Widersprüche genau dort weiterhin Druck ausüben, wo sie am vehementesten geleugnet werden.