• Kahlschlag am Theater: Die Kulturkonterrevolution ist auf dem Vormarsch

    Die radikalen Kürzungen im Kulturbereich in den Niederlanden haben auch hierzulande für Unruhe gesorgt, in Rom wird unterdessen das Teatro Valle besetzt. Brauchen wir eine „Kulturverteidigung“ (Rainald Goetz)? Oder sollten wir lieber einen neuen Kulturbegriff entwickeln? Einen Begriff vielleicht, der sich eher an Fragen der Produktion und Kooperation orientiert statt an veralteten Repräsentationsbedürfnissen? Das fragt der freie Theatermacher und Berliner Gazette-Autor Alexander Karschnia.

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    „Durch autofreie Straßen gehe ich zum Odéon. Ein junger Mann im Mittelgang des Theaters leitet die Diskussion. Nach wie vor ein großartiges Erlebnis: Jemand spricht aus einer der goldenen Logen, schöne und ernste, endlich nicht mehr gelangweilte Gesichter wenden sich dorthin, Argumente strömen hin und her im längsten Gespräch der Welt, das jetzt schon seit Tagen rund um die Uhr andauert. (…) Nie wieder, selbst dann nicht, wenn das hier schon lange vorbei sein wird, wird dieses Theater für mich ein ‚normales’ Theater sein, denn dieses Bild ist unvergesslich.“

    Ein ökologisches Paradigma für das Theater

    Paris, Mai 1968, beschrieben von Cees Nooteboom für eine niederländische Zeitung. Mehrere Wochen lang hatten revoltierende Studierende das Théâtre de l’Odéon besetzt gehalten und als Versammlungsort benutzt. Rom, Juni 2011, ein ähnliches Bild: Roms ältestes stehendes Haus, das Teatro Valle, wurde von Lavoratrici e Lavoratori dello Spettacolo (Arbeiterinnen und Arbeitern des Theaters: Schauspielern, Regisseuren, Ausstattern, Inspizienten, Beleuchtern, Tonleuten) besetzt, um die Erhaltung des berühmten Theaters zu fordern. 1727 als Musikbühne gegründet, wurde dort vor 90 Jahren Pirandellos Stück „Sechs Personen suchen einen Autoren” uraufgeführt, dessen experimentelle Dramaturgie das italienische Theater neu begründete.

    60 Jahre lang war das Theater der staatlichen Behörde Ente Teatrale Italiano (ETI) unterstellt, die als letzten Akt seine Privatisierung beschlossen hatte, bevor sie selbst aufgelöst wurde. Im Juni wurde es von der Belegschaft übernommen: „Sie alle halten ein Theater in Betrieb“, schrieb Spiegel Online, „das seit Anfang Juni keinen offiziellen Betreiber mehr hat.“ Proteste kamen von über 8000 Bürgern und von internationalen Theatermachern, aus Deutschland von Thomas Ostermeier.

    Im Laufe des Sommers schließt sich fast das gesamte kulturelle Establishments Italiens dem Protest an: Es ist eine Ironie, das ausgerechnet zum 150. Geburtstag der italienischen Einheit ein Theater zum Verkauf steht, das sich am besten als ‚Nationaltheater’ eignen würde. Die Besetzer und ihre Unterstützer fordern ein öffentlich gefördertes Haus mit transparenten Strukturen, das sich der Entwicklung zeitgenössischer Dramaturgien als auch der Ausbildung und dem Training widmet – und das in der Lage ist, internationale Koproduktionen zu verwirklichen wie das Royal Court Theatre in London, das Theatre de la Colline in Paris oder die Berliner Schaubühne.

    Gesucht wird ein ökologisches Prinzip „zwischen kleinen und großen Produktionen, Ausbildung und Gastspiel; Lohngerechtigkeit, die Minimal- und Maximalhonorare festlegt; eine erschwingliche und progressive Eintrittspreispolitik; unabhängige Kontrollinstanzen, Transparenz und Rechtmäßigkeit bei den Bilanzen durch deren Veröffentlichung im Netz; Ausarbeitung eines ethischen Kodexes als Modell für alle Theater und Kompanien Italiens.“ Und – hof­fentlich – über Italien hinaus!

    Vom Kampf um Kultur zum gesellschaftlichen Wandel

    Nachdem die italienische Zivilgesellschaft im Juni Atomkraft, die Privatisierung des Wassers und die juristische Extrabehandlung von Politikern abgelehnt hatte, erklärten die römischen Theater­ar­beiterinnen und –arbeiter Kultur zum ‚common wealth’ und „freien Zugang zu Kultur, Wissen, Bewegungsfreiheit für Ideen und die Stärkung kritischen Denkens als wesentlichen Bestandteil der Bürgerrechte“. Dem ist grundsätzlich zuzustimmen, doch muss man fragen, ob das von den genannten Theatern, die sie als Beispiele anführen, wirklich geleistet wird.

    Weiter geht das Kunstarbeiter-Dokument einer anderen Gruppe italienischer Kuratoren, Künstlern und Aktivisten, die versuchen, ihre Situation im Rahmen der allgemeinen Veränderungen des Sozialstaates, der eben auch ein ‚Kulturstaat’ war, zu analysieren und vor der wachsenden Kluft zwischen öffentlicher Sphäre und dem Bereich der kulturellen Produktion warnt. Sie fordern einen Umbau dieses Staates, der weit über die Forderung nach staatlicher Förderung und Entprivatisierung hinausgeht – es ist eben die kooperative und kollektive Dimension ihrer Arbeit, die respektiert und aktiv unterstützt werden soll, statt weiter die neoliberale Suada von Eigenverantwortung, Kreativität, Flexibilität und Mobilität herunterzubeten.

    Genau das passiert im Teatro Valle jeden Abend, wenn sich seine Türen öffnen für Versammlungen, Diskussionen und Darbietungen von prominenten Künstlern, die sich solidarisieren wie Bernardo Bertolucci, Nanni Moretti und viele andere. Die Besetzer freuen sich: „Wir sind schon über Berlusconi hinweg…“

    Das dachten die Besetzer des Odéon seinerzeit auch: nach nächtelangen Barrikadenkämpfen, überwältigenden Massendemonstrationen von Studenten und Arbeitern und einem wilden Generalstreik, der das Land fast einen Monat lang lahm gelegt hatte, hätte sich niemand vorstellen können, dass der außer Landes geflohene ‚General’ (de Gaulle) wenige Wochen später einen überwältigenden Wahlsieg einfahren würde.

    Doch ist die Ausgangslage in Frankreich 1968 und in Rom 2011 sehr verschieden: Während das l’Odéon im Zuge einer ganzen Reihe von Universitäts- und Betriebsbesetzungen zum Versammlungsort gewählt wurde, ist die Theaterbesetzung in Rom ein singuläres Ereignis. Ein Ereignis jedoch, das der Auftakt sein könnte zu einer neuen sozialen Kulturbewegung – in ganz Europa und darüber hinaus. Denn das kulturelle Feld ist umkämpft wie nie.

    Dem Italiener Antonio Gramsci verdanken wir den Begriff der ‚kulturellen Hegemonie’, der – kurz gefasst – besagt, dass es eine Eigendynamik des ideellen Überbaus gibt, die auf die materielle Basis, die Produktionsverhältnisse, einwirkt. Während die Aktivisten 1968ff. dieser Einsicht mit Maos Losung einer Kulturrevolution und situationistischen Sprüchen auf den Lippen folgten, sehen wir uns heute jedoch mit einer Kulturkonterrevolution konfrontiert – die Basis wirkt unmittelbar auf den Überbau ein: Überall in Europa, ob in England, Ungarn, Italien oder den Niederlanden, werden die Förderungen für Kultur drastisch zusammengestrichen.

    Der Fall Niederlande

    Eine rechtsliberale Minderheitsregierung, die sich nur mit Unterstützung eines Rechtsextremen an der Macht halten kann, kürzt Subventionen um ein Fünftel, von 950 auf 750 Millionen.

    Besonders hart trifft es dabei die darstellenden Künste: Hier betragen die Kürzungen über 50 Prozent, in Tanz, Musik und Bildender Kunst über 40 Prozent. Während große, repräsentative Häuser und Kompanien dabei geschont werden, fällt die Förderung für das mittlere Feld komplett fort: freie Produktionshäuser und alternative Festivals kommen in den Berechnungen der Regierungen nicht länger vor. Solche Szenarios kennt man sonst nur aus der Wirtschaft von feindlichen Übernahmen. Oder aus Kriegen. Ironie der Geschichte: Das staatliche subventionierte Theater ist erst während der deutschen Besatzung in den Niederlanden eingeführt worden.

    Doch der Kulturkampf der Regierung richtet sich nicht gegen das deutsche Theatermodell, sondern gegen jenes Modell, das aus den Protesten dagegen entstanden ist – durch den Wurf zweier Tomaten: Aktie Tomaat nannte sich die Aktion von Studenten gegen eine Aufführung der Nederlandse Comedie im Jahre 1969.

    Es folgten weitere Tomaten, eine Stinkbombe und drei Monate heftiger Diskussionen im Anschluss an – und manchmal während laufender – Vorstellungen. Mit Erfolg: Die damalige Kultusministerin reagierte mit Reformen und änderte in kürzester Zeit das Fördersystem. Von nun an wurden nicht nur große bestehende Institutionen gefördert, sondern auch Gruppen und Theaterkollektive wie das „werkteater”, die eng mit Jungdramatikern wie Judith Herzberg zusammen arbeiteten.

    In den folgenden vier Jahrzehnten entwickelte sich eine ganz eigene kulturelle Landschaft, unabhängige Ensembles, freie Produktionshäuser, neuartige Studiengänge, eine institutionelle Infrastruktur, die das „Wunder des niederländischen Theaters“ (Hans-Thies Lehmann) hervorgebracht hat. Dank dieser Aktion wurde das niederländische Theater zum Vorbild aller Bühnenstürmer – eine Strukturreform, die hierzulande schon lange aussteht! Alle freien Theaterschaffenden wissen: Das Stadttheater einer kleinen Provinzstadt hat ein größeres Budget als die gesamte sogenannte freie Szene in Deutschland. Erst in den letzten Jahren kam es zu zaghaften Schritten einer Annäherung zwischen freier Szene und dem System der Stadt- und Staatstheater.

    Während das deutsche 68 vor allem zur Etablierung eines Regietheaters führte, in denen sich Regisseure in ihren Inszenierungen von der Vorstellung der „Werktreue” und vom Gespenst des Autors emanzipierten, entstand in den Niederlanden eine Reihe von Kollektiven, die ihr eigenes Repertoire erschufen. Durch staatliche Förderung und öffentliche Würdigung ihrer Arbeit, konnten diese Gruppen über einen langen Zeitraum arbeiten, manche seit über dreißig Jahren.

    In Deutschland verschwanden die freien Gruppen oft nach wenigen Jahren wieder, lösten sich auf oder wurden in das bestehende System absorbiert. Letzteres blieb die Ausnahme, denn das Stadt- und Staatstheaterwesen ist ein geschlossenes System zwischen staatlich anerkannten Ausbildungsstätten, hierarchisch gegliederten Institutionen mit einer Vielzahl ungeschriebener Gesetze und einem umfangreichen bürokratischen Verwaltungskörper. Einem solchen geschlossenen System steuert die holländische Theaterlandschaft nun entgegen.

    So wurde schon 2009 – vierzig Jahre nach dem Abwurf der ersten Tomaten – die BIS (Basisinfrastruktur) ins Leben gerufen, die acht Theater mit acht Ausbildungsstätten verknüpft. Diese Infrastruktur ist nun das einzige, was vom holländischen Theater übrig bleiben soll, wenn es nach dem Willen der Regierung geht. Die 21 freien Produktionshäuser, die eine extrem heterogene, innovative und vor allem produktive Theater- und Tanzszene hervorgebracht haben, sollen keinen Platz mehr in dieser lediglich auf Repräsen­ta­tions­bedürfnisse ausgerichteten Kulturlandschaft haben. (Zum Vergleich: in ganz Deutschland gibt es nur ein Drittel vergleichbare freie Produktionshäuser an der Zahl, davon wiederum ein Drittel im Nachbarbundesland NRW).

    Auch das ist eine Ironie der Geschichte: Während das deutsche Stadttheatersystem bemüht ist, sich mit dem Blick auf das holländische Modell zu reformieren, wird das holländische nach eben jenem Modell umstrukturiert. Dabei sind die großen Lichtgestalten des deutschen Stadttheaters Holländer und Belgier: Johan Simons (Intendant der Münchner Kammerspiele seit diesem Jahr) und Luk Perceval (leitender Regisseur des Thalia Theater seit der Saison 2009/2010), die ihre künstlerische Karriere diesem Modell verdanken. – Ein Umstand, auf den auch viele prominente Persönlichkeiten aus dem deutschen Stadt- und Staatstheater in einem Brandbrief an den niederländischen Kultusminister hingewiesen haben.

    Verkehrte Welten!

    Doch waren die Beziehungen zwischen den Low Lands und Deutschland nicht schon immer – sagen wir: komplementär? Oder wie kommt es, dass das eine Land eine erfolgreiche Revolution macht, während im anderen darüber klassische Dramen verfasst werden? Ich spreche vom achtzigjährigen Krieg, der im restlichen Europa nur als dreißigjähriger bekannt ist – da er überall außer in den Niederlanden auch nur dreißig Jahre dauerte, während die Holländer schon fünfzig Jahre vorher den Kampf gegen die spanische Großmacht aufgenommen hatten. Und ich spreche von von Schillers Don Carlos und Goethes Egmont.

    Während Deutschland nach nur dreißig Jahren Krieg vollkommen verwüstet daniederlag, waren die Holländer nach achtzig Jahren Krieg endlich unabhängig und regierten fortan sich selbst: als erstes Land in Europa! Das großzügige Angebot Großdeutschlands, jenen vierhundertjährigen Irrweg, der die beiden Länder seit damals voneinander entfremdet hatte, rückgängig zu machen und sich dankbar als blonde Blutsbrüder ins tausendjährige Reich einzugliedern lehnten die Holländer dann doch lieber ab.

    Nur die fertig ausgearbeiteten Förderpläne für die Theater, die die Deutschen auf den Schreibtischen ihrer Kultur- und Propagandabehörde liegengelassen hatten, sie wurden geprüft und – unter dem festen Vorsatz, jegliche staatliche Einflussnahme abzulehnen – übernommen: Abonnementenstruktur, Festanstellung für Schauspieler, Sozialversicherungen und so weiter. Die soziale Absicherung von Künstlerinnen und Künstlern war in den Niederlanden auf einem Niveau, von dem wir als darstellende Künstler in Deutschland nur träumen können. In Berlin wird gerade der Versuch unternommen, eine Honoraruntergrenze durchzusetzen.

    Und dennoch: Nie habe es eine ähnliche Verankerung des Theaters, des Kulturauftrages im Bewusstsein der Bevölkerung gegeben wie in Deutschland, heißt es jetzt oft in Holland. Im Gegenteil: die Bevölkerung zeigt sich mehr als empfänglich für den neuen Populismus. Offensichtlich gelten Kunst und Kultur nicht nur dem Rechtsextremen Geert Wilders als „linke Hobbys“. Laut Johan Simons schlägt den Künstlern ein „regelrechter Hass“ entgegen: „Es herrscht ein Klima, in dem man besser nicht sagt, dass man Künstler ist oder über 100 Bücher gelesen hat.“

    Durch die radikalen Kürzungen ist die Unterstützung für die Regierung nicht etwa geschwunden, sondern sogar noch gestiegen. Und so musste auch der Raad voor Cultuur – der Niederländische Kulturrat, das unabhängige Beratungsgremium der Regierung – erkennen, dass es gar nicht um notgedrungene Entscheidungen („Noodgedwongen Keuzen”) geht, sondern um etwas ganz anderes.

    Alle konstruktiven Vorschläge, die man der Regierung unterbreitete, wie man am schonendsten sparen könnte, wurden vom Tisch gefegt. Ein einmaliger Vorgang. Stattdessen wurde ein Cultuuromslag (Kulturumschlag) verkündet: „Kulturkonterrevolution”. Dieser kulturelle Kahlschlag ist Teil einer breit angelegten Kampagne. In den Künstlern hat die Regierung eine neue gesellschaftliche Gruppe entdeckt, auf deren Rücken sich populistisch Politik machen lässt: „Subventionsfresser“, analog dem teuren „benzinfressenden“ Auto, das ist noch die freundlichste Bezeichnung, die man derzeit von Regierungsseite zu hören bekommt. Die entsetzte liberale Öffentlichkeit spricht hilflos von einem neuen Vandalismus und einem neuen „Bildersturm“.

    Die Tragödie, die sich zurzeit in Holland abspielt, sollte dem Rest von Europa ein Lehrstück sein: Im Mutterland des Liberalismus zeigt sich dessen Doppelgesicht – oder die Hässlichkeit des zweiten Gesichts – nun besonders deutlich. Der Vorgang erinnert an die Veränderungen in der Migrationspolitik vor wenigen Jahren. In kurzer Zeit wandelte sich das einstmals offenste Einwanderungsland Europas zum repressivsten.

    Mit einem Mal wurde der sogenannten Hollandtest, jene Liste an zum Teil nur als perfide zu bezeichnenden Fragen, denen sich jeder Einwanderungswillige unterziehen muss, zum Vorbild aller autoritären rechten Parteien in der EU. Nach und nach werden alle liberalen Errungenschaften einkassiert: Künstler sind nur noch zur Gentrifizierung gut, wie bei der Auflösung des Rotlichtviertels in Amsterdam, Ausländer dürfen nicht länger weiche Drogen in den Coffeeshops erwerben – Hasch nur noch gegen Vorlage des holländischen Passes – und Inländer nur noch in vorgeschriebenen Mengen.

    Einmal mehr zeigt sich: Der schlanke Staat ist der starke Staat und der Neoliberalismus der real existierende Asozialismus. Viele Künstler erwachen erst jetzt, wo es ihnen selbst an den Kragen geht. Warum, fragen auch die Autoren des Kunstarbeiter-Dokumentes, haben wir uns so lange geweigert, uns mit anderen sozialen Gruppen zu verbünden, die auch keine Job Security haben?

    Dabei könnten gerade wir vielleicht ein neues Modell entwickeln, das die Gegensätze von Freiberuflichkeit und Festanstellung überwinden hilft zugunsten einer neuartigen, ebenso kreativen wie kooperativen Struktur. Die Theater waren schon immer hervorragende Versammlungsorte: BESETZT EIN THEATER IN JEDER STADT, rufen uns deshalb die italienischen Kulturarbeiterinnen und –arbeiter zu. Vielleicht beginnen wir – mit der Schaubühne… (Bringt Tomaten!)

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    P.S.: 1977 schrieb Nooteboom: „Manchmal, wenn ich an der Sorbonne oder am Théâtre de l’Odéon vorbeigehe, kann ich mir kaum noch vorstellen, dass ich hier den Mai 1968 miterlebt habe – die Menschenmassen, die Spannung, die Transparente, den Humor, die Hoffnungen und die enttäuschten Hoffnungen.“ Das Theater war doch wieder zu dem geworden, was er nie mehr für möglich gehalten hatte: zu einem normalen Theater.

    Was Nooteboom verspürte, war Heimweh: „nicht nach Barrikaden oder Polizeiangriffen, nicht nach ellenlangen Erklärungen und politischen Schikanen, nicht nach der Aufregung der Aufregung, nach den selbst miterlebten Nachrichten oder der in Erfüllung gegangenen Unheilsprophezeiung, sondern nach diesem seltsamen, unerklärlichen Prickeln in der Luft, der fast greifbaren Erwartung, der totalen, rührenden Offenheit aller gegen alle, der Mischung aus Hoffnung, Naivität, Taktik und Ehrlichkeit, alldem, was jetzt, da die Welt wieder aussieht wie die Welt, unsichtbar geworden ist.“

    Was wir brauchen sind weder die Monologe der Macht, noch die Dialoge zwischen der Macht und denen, die uns zu vertreten beanspruchen, sondern einen Dialog – zwischen uns: Brecht nannte das „die Große Diskussion”, die die Voraussetzung sei für „die Große Produktion”. Kulturelle Arbeiter der Welt – vereinigt Euch! Phantasie an die Macht! (Mauerspruch Sorbonne).

    Anm.d.Red.: Alexander Karschnias Gruppe andcompany&Co. hat einige Jahre in den Niederlanden residiert und wird Anfang des Jahres 2012 gemeinsam mit niederländischen und belgischen Theatermachern ein Stück zum Thema herausbringen: Der (kommende) Aufstand nach Friedrich Schiller. Foto: Borough Market von Julia Manzerova (by-nc-sa)


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