• Snowden-Dokumente als Kunstwerke? Macht, Geheimniskulturen und die Kunst des Erinnerns

    Die Enthüllungen des NSA-Whistleblowers Edward Snowden haben weltweite Debatten über Demokratie, Bürgerrechte, Geheimdienste und Internet ausgelöst. Inzwischen arbeitet eine kritische Masse von KünstlerInnen mit den geleakten Dokumenten. Das ist etwas historisch Neues und bietet den Anlass für das Ausstellungs- und Buchprojekt „Signals“. Der Berliner Gazette-Herausgeber Krystian Woznicki ist Teil des Projekt-Teams und reflektiert an dieser Stelle den Konnex von Macht, Geheimniskulturen und Kunst.

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    Seit den Enthüllungen des NSA-Whistleblower Edward Snowden sehen wir eine Besorgnis erregende Entwicklung um einiges deutlicher: Während Bürgerinnen und Bürger kein Geheimnis mehr haben sollen, sichern Global Player ihre Monopole mit Geheimnissen ab. Das heißt: Während techno-ideologische Massenstandards der informationellen Selbstentäußerung einen ungeheuren sozialen Inklusionsdruck befeuern –ich denke da etwa an Facebook–, vollzieht sich die Aufwertung des Geheimnisses als zentrales Kapital politischer und ökonomischer Macht.

    Indes wiederum zivilgesellschaftliche Transparenz-Forderungen gegenüber Institutionen Konjunktur haben, entwickeln die Institutionen neue Methoden, um sich diesen Forderungen zu entziehen. So siedeln Regierungen und Konzerne ihre Interessen immer konsequenter in schwer einhegbaren Grauzonen an. In diesen Grauzonen blühen Staats- und Geschäftsgeheimnisse, was nicht zuletzt dazu führt, dass inmitten der Gesellschaften Black Box-Ensembles entstehen, die proto-feudalen Charakter haben – wie ein Palast oder eine Schatzkammer.

    Für Künstlerinnen und Künstler stellt dieser Zustand eine besondere Herausforderung dar. Wir wissen, dass sie sich schon immer mit Macht auseinandergesetzt haben, nicht zuletzt weil Mächte wie ‚der Klerus‘ im Mittelalter oder ‚die Stasi‘ in der ehemaligen DDR ihr Wirken einzuschränken versucht haben; oder weil dort, wo Macht anzusiedeln gewesen ist, meistens auch Kapital zirkuliert und damit Einkommensmöglichkeiten für eine ansonsten ‚brotlose Tätigkeit‘ entstanden waren, etwa für Musiker am Hofe des Königs oder für Ikonenmaler in der Kirche – denken wir etwa, mit Blick auf letzteres, an Andrei Tarkowskis hypnotischen Film Andrej Rubljow (1966).

    Zwischen Unterwerfung und Transgression

    Die Reibung und Auseinandersetzung mit Macht ist immer wieder auch als Konfrontation mit Geheimniskulturen begreifbar. Beispielsweise im Modus der Komplizenschaft, wenn es die Arbeitsbedingungen gebieten, Stillschweigen über interne Vorgänge oder Verschwörungen zu bewahren und somit auch das Antlitz der Macht nach Außen hin zu wahren. Oder etwa im Modus der Spionage, wenn Künstler sich angeschickt haben, ihr Wissen ‚der Gegenseite‘ zuzuspielen. So oder so: Künstler, die der Macht nahe gekommen sind, haben stets in einer liminalen Zone operiert und dabei einige Gratwanderungen vollzogen – zwischen Unterwerfung und Transgression.

    Dabei kann selbst jener, der sich in Komplizenschaft begibt, zu einem Akteur werden, wie die Aktualisierung des Künstlers am Hofe des Königs in der TV-Serie „House of Cards“ in der Figur des Schriftstellers Thomas Yates im Weißen Haus zeigt: Ein Akteur, der dem Herrscher näher kommt, als es ihm lieb sein kann; der, wie auch der Hofnarr es bisweilen vermochte, einen gewissen Einfluss auf den König ausüben kann; der auf der Basis seiner intimen Einblicke in der Lage ist, ein Kunstwerk zu schöpfen, das – wenngleich in verschlüsselter Form – das wahre Ich des Königs enthüllt.

    Aber auch ein Akteur, der einen Funken Wahrheit dort frei zu setzen vermag, wo sonst nur Lügen und Schein walten. Und der mit seinem Kunstwerk wenigstens etwas erschafft, das sich so ‚anfühlt‘ wie Wahrheit. Somit dürfte auch das klar sein: Kunst selbst ist ein dialektisches Element von Geheimniskulturen und kann sogar eine ihrer tragenden Säulen sein.

    Kennt Macht von Grenzen?

    Die Aufwertung, die die Geheimniskulturen der Macht heute erfahren, wertet nicht zuletzt auch die Arbeit des Künstlers auf, beziehungsweise um. Gleichzeitig erschwert sie deren Umsetzung und zugleich erschwert sie die Möglichkeiten, künstlerische Prozesse nachzuvollziehen. Letzteres hat sicherlich auch damit zu tun, dass es für die Akteure selbst nicht immer klar ist, worauf sie sich eingelassen und was sie geschaffen haben: inwieweit sie autonom bleiben konnten, inwieweit sie sich selbst und ihrem Anspruch auf Wahrhaftigkeit treu bleiben konnten oder auch inwieweit sie einen zu hohen Preis für ihren riskanten Einsatz bezahlen mussten, beispielsweise inwieweit sie mit ihren Flügeln aus Wachs der Sonne möglicherweise zu nahe gekommen sind.

    So steht neben der Autonomie des Künstlers, auch die Authentizität seiner Arbeit auf dem Spiel. Gleichzeitig kann die Frage des adäquaten Ansatzes, sich der Macht zu nähern, niemals abschließend beantwortet werden. In einer Mitteilung Trevor Paglens, die er seinem Buch über „Emblems from the Pentagon’s Black World“ vorangestellt hat, artikuliert der Künstler und Geograf diese Spannung wie folgt: „Readers of this book will find a collection of images that are fragmentary, torn out of context, inconclusive, unreliable, and deceptive. Readers will find, in other words, a glimpse into the black world itself.“

    Kurz, Machtstrukturen zeigen sich gerade dort, wo das Unverlässliche, Fragmentarische und Trügerische sichtbar wird. Der künstlerische Ansatz, der hier gefragt ist, hat demnach nicht zuletzt etwas mit der schwer greifbaren Beschaffenheit der Macht zu tun: Wie ist Macht strukturiert? Wie setzt sie sich zusammen? Wie wirkt sie? Kennt sie in Zeiten der Sicherheitspolitik überhaupt noch Grenzen? Oder ist sie uferlos und greift – ohne Rücksicht auf Bürger- oder Menschenrechte – auf alles und alle über, um die Welt zu ihren eigenen Bedingungen zu modellieren?

    „Eine bescheidene Form des Extremismus“

    Die im SIGNALS-Projekt versammelten Künstlerinnen und Künstler reagieren auf diese Ungewissheiten mit einem radikalen Empirismus. Statt sich zurückzuziehen und sich in einen Sicherheitsabstand zur Macht zu begeben, treten sie gewissermaßen die Flucht nach vorn an und setzen sich den Ungewissheiten aus. Dabei machen sie sich, wie es so schön heißt, „die Hände schmutzig“ und agieren, wie man in Anlehnung an den Philosophen Brian Massumi sagen kann, in „Ko-Evolution mit ihrem Forschungsgegenstand“: Sie gehen bewusst konzeptuelle Risiken ein und kultivieren somit „eine bescheidene Form des Extremismus“, wie Massumi in einem anderen Kontext sagt.

    Die Ungewissheiten der Macht, die diese „Form des Extremismus“ herausfordern, haben auch damit zu tun, dass die Ökonomie und Politik der Geheimniskulturen sich in Zeiten der großen Daten-Leaks dramatisch verändert. Allein die Serie von „Afghan War Diary“ (2010), „Cablegate“ (2012), „Offshore Leaks“ (2013), „NSA-Gate“ (2013), „Panama Papers“ (2016) bis hin zu „Football Leaks“ (2016) zeigt: Die Leaks kommen in zusehends schnellerer Abfolge und werden größer.

    Die Leaks-Serien der vergangenen Jahre offenbaren jedoch nicht nur die Verwundbarkeit der Macht in Zeiten immer mobilerer und flüssiger werdender Geheimnisse. Vielmehr deuten sie auch an, wieviel Staats- und Wirtschaftsgeheimnisse unter Verschluss bleiben. Anders gesagt: Sie lassen erahnen, wie unfassbar groß jene Schatzkammern des geheimen Wissens sein müssen, die der Öffentlichkeit vorenthalten bleiben. Ist schließlich nicht das, was bisher an die Oberfläche dringen konnte, nur der Bruchteil dessen sein, was tatsächlich unter Verschluss ist?

    Gleichzeitig offenbart sich auch ein Dilemma: Derzeit können wir all das, was durch Leaks an die Öffentlichkeit drängt, kaum angemessen verarbeiten. Die Transparenz-Momente erzeugen somit auch eine gewisse Ohnmacht und einen neuen Zustand der Opazität. Erstens, weil die Datenberge unüberschaubar groß geworden sind – Tendenz steigend – und wir nicht die nötigen (kognitiven) Tools haben, um sie zu bearbeiten. Zweitens, weil viele der geleakten Daten erst gar nicht angemessen gesichert werden. Beispielsweise drohen die wichtigen Leaks des aktivistischen Netzwerks Anonymous im digitalen Niemandsland zu verschwinden, etwa die internen E-Mails der Bank of America oder die Drohnendaten der NSA.

    Politik der Geheimniskulturen

    Wenn sich Künstler ins offene Visier solcher Ungewissheiten begeben, dann setzen sie sich auch in neuer Weise Fragen der gesellschaftlichen Verantwortung aus. Wie also sieht die Verantwortung der Kunst angesichts zeitgenössischer Geheimniskulturen aus? Bekommt diese Frage einen spezifischen Drall in Zeiten, da große Daten-Leaks Konjunktur haben?

    Halten wir zunächst fest, dass Material, das unter Verschluss bleiben sollte, dass also dieser Entzug von Wissen, nicht nur die obwaltenden Mächte konstituieren und stabilisieren hilft, sondern auch das Wirken, den Einfluss und den Status des Künstlers definieren kann. Künstler, in dem sie sich Geheimniskulturen aussetzen, werden selbst zu Geheimnisträgern beziehungsweise sie machen ihre Kunst dazu – ob passiv oder aktiv, ob ironisch gebrochen oder intervenierend-schützend.

    Man denke nur an Laura Poitras, die im Rahmen ihrer Dokumentarfilm-Trilogie über den Krieg gegen den Terror Edward Snowdens Datensatz aus dem Inneren der NSA in die Hand gedrückt bekam und gemeinsam mit dem Dokumentarfilmemacher Henrik Moltke auswertet. Man denke aber auch an Julian Oliver, der – am anderen Ende des Spektrums arbeitend – aus den Snowden-Dokumenten offen beschreibbare Templates erschaffen hat, also Träger von Geheimnissen, die noch definiert werden können.

    Die künstlerische Arbeit mit Daten-Leaks, die als solche noch relativ neu und unerforscht ist und die eine umfassendere kunsthistorische Diskussion nach sich ziehen wird – diese künstlerische Arbeit mit Leaks offenbart einige Besonderheiten, wenn es darum geht den Konnex Kunst, Geheimniskultur und Macht zu reflektieren. Zunächst muss man feststellen, dass die großen Daten-Leaks der vergangenen Jahre keine allzu große Resonanz in der Kunstwelt erfahren haben. Jedenfalls nicht als konkretes Material der künstlerischen Arbeit.

    Sicherlich, die Implikationen und Konsequenzen der digitalen Enthüllungen haben ein Echo erfahren und werden in die Kulturgeschichte eingehen. Manches ist längst Bestandteil der Popkultur, etwa das Gesicht von Julian Assange oder die Guy-Fawkes-Maske von Anonymous-Aktivisten. Doch, und darauf kommt es mir an, die geleakten Dokumente aus dem Fundus des Afghanistankrieges, der diplomatischen Depeschen der USA oder der Trusts an Offshore-Finanzplätzen – all diese Dokumente sind bislang nicht im großen Stile als Material der Kunst ‚entdeckt‘ worden. Das ist mit den Dokumenten, die Edward Snowden über einen längeren Zeitraum zusammengetragen und dann im Jahr 2013 an einige Journalisten geleakt hat, anders.

    Spurenleser der Macht

    Es gibt eine erstaunlich große Anzahl von KünstlerInnen, die sich die Snowden-Dokumente als Material der Kunst angeeignet haben. Künstler, so unterschiedlich wie das Social-Media-Kollektiv SAZAE bot aus Japan oder der Konzeptkünstler Simon Denny aus Neuseeland. Ihnen gemeinsam ist, dass sie die Implikationen und Konsequenzen der Snowden-Enthüllungen künstlerisch verarbeiten.

    Dies tun auch Austellungen wie „Watched“ oder „Under the Clouds“ auf die ein oder andere Weise, wenn sie etwa die vielzitierte Massenüberwachung reflektieren oder wenn, wie die Ausstellung „Networked Disruption„, die Frage nach der Beweisführungskraft der Kunst aufgeworfen wird – erstere allerdings ohne dabei die Snowden-Dokumente als Quelle zu nennen, letztere zwar in Bezug auf die Dokumente, aber ohne sie – von Ausnahmen abgesehen – als konkretes künstlerisches Material heranzuziehen.

    Wenn nun die hier versammelten Künstlerinnen und Künstler aber genau dies tun und sehr konkret mit spezifischen Snowden-Dokumenten arbeiten und wenn sie sie dabei transformieren und ‚verwerten‘, dann erkunden sie im Zuge dessen die materiellen und semiotischen Beschaffenheiten jener Geheimnisträger, die heutige Machtstrukturen begründen. Zahlreiche Fragen werden dabei aufgeworfen: Wie sind die Dokumente gestaltet? Welche kulturellen Zeichen verarbeiten sie? Welche Verfahren der Umwertung lassen sich ausmachen? Wie werden ästhetische Mittel eingesetzt, um die Diskurse der Macht zu katalysieren?

    Dabei rückt nicht zuletzt das Kommunikationsdesign der Snowden-Dokumente in den Brennpunkt der künstlerischen Auseinandersetzung. Denn die Dokumente offenbaren, dass es der NSA nicht nur darum gehen kann, eine spezialisierte Gruppe von Geheimdienstleuten in ihrer spezialisierten Fachsprache anzusprechen. Sondern eben auch darum, eine Vermittlungsform zu finden, die auch Leute überzeugt, die noch nicht konvertiert sind.

    Hier spielt das weit verbreitete Präsentationsprogramm PowerPoint eine wichtige Rolle, wird es doch wie kein anderes dazu eingesetzt, „etwas zu verkaufen“. So bedient sich die NSA dieses Programms nicht zuletzt immer dann, wenn es gilt, eine kostspielige und rechtlich heikle Innovation vorzustellen und durchzusetzen. Was weltweit in der vernetzten Arbeitswelt eingesetzt wird – ob im Wlan-Café in Berlin oder im verglasten Büroturm in Hongkong –, erfährt nun innerhalb der künstlerischen Praxis die nötige Reflexion: Denn KünstlerInnen, die mit den Snowden Leaks als konkretes Material arbeiten, setzen sich nicht zuletzt mit der versteckten Macht von PowerPoint auseinander.

    Wenn dieser Punkt, der übrigens auch schon in der Arbeit der Medienwissenschaftler Wolfgang Coy und Claus Pias theoretisiert worden ist, etwa in ihrem Buch „Powerpoint. Macht und Einfluss eines Präsentationsprogramms“ (2009) – wenn dieser Punkt nun durch KünstlerInnen im Kontext der Snowden-Enthüllungen bearbeitet wird, dann ermöglicht dies nicht zuletzt, die versteckten Beziehungen zwischen zivilen und militärischen Anwendungen aufzudecken und sie auf die ästhetischen Implikationen hin zu befragen.

    Wir könnten dies zum Anlass nehmen der Legitimität von Macht nachzuspüren, wie es in den einschlägigen philosophischen Debatten üblich ist. Doch stattdessen drängt sich etwas anderes auf, nämlich die Frage nach den Ästhetiken, Verfahren und Techniken der Macht. Es ist somit die Frage nach den Funktionsweisen, die zugleich die Möglichkeit eröffnet, sich den Dysfunktionalitäten, Brüchen und Inkonsistenzen zu widmen.

    So sehr dabei tatsächliche technische Verfahren zum Gegenstand der künstlerischen Arbeit avancieren können (Software, Hardware, etc.), so sehr rücken im Zuge dessen auch die Techniken der Macht, welche diese technische Verfahren ermöglichen, in den Blickpunkt: Es geht um die Herstellung, Sicherung und Darstellung von Geheimnissen und damit um die brennende Frage des digitalen Gedächtnisses.

    Zugänge zum kollektiven Gedächtnis

    Die Konjunktur der Datenbanken, welche in Händen von privatwirtschaftlichen oder staatlichen Betreibern sind und welche schier unvorstellbare große Mengen an Daten zusammentragen, sortieren und aufbewahren – diese Konjunktur lässt die Frage des Gedächtnisses als die zentrale Frage der Macht von heute erscheinen. Wer Wissen, das unter Verschluss bleiben soll, speichern und abrufen kann (etwa in Datenbanken), der verfügt über ein potenziell wertvolles Wissen und verfügt somit potenziell über Macht. Wer wiederum, wie die Bevölkerung, keinen Zugang zu den Datenbanken hat, hat keinen Zugang zum digitalen Gedächtnis und somit keinen Schlüssel zur Macht.

    Während also die Bevölkerung so viele Spuren wie möglich hinterlassen soll und die Macht ohne Spuren bleiben soll – oder zumindest nur jene Spur haben darf, die offiziell autorisiert ist – wird ein Medienkünstler wie Stefan Tiron oder ein Künstlerkollektiv wie University of the Phoenix zu Spurenlesern. Nicht zufällig wird ihre Arbeit im zunehmenden Maße von äußerst umfangreichen und zeitintensiven Recherchen geprägt: Sie wühlen sich durch Archive, tage-, manchmal wochen- und monatelang.

    Auf der Suche nach Spuren der Macht werden sie bisweilen selbst zu Archivaren, was in der Arbeit Evan Lights eine buchstäbliche Gestalt und in der Arbeit Zeljko Blaces eine ironisch gebrochene Kontur annimmt. Es ist eine Arbeit am und im digitalen Gedächtnis, die teils mit ‚verdrängten Erinnerungen‘ arbeitet, die als solche noch keinen Status im kollektiven Bewusstsein haben; und die noch keine ‚geteilten Erinnerungen‘ sind, weil sie, wie so viele Staats- oder Firmengeheimnisse, nur ihren Verwaltern vorbehalten sein sollen. Somit können die Künstlerinnen und Künstler, die mit den Snowden-Dokumenten arbeiten einen Prozess anstoßen, der nicht nur die Ordnung der Archive durcheinander bringt, sondern auch die kollektive Gedächtnisarbeit in neue, unvorhersehbare Bahnen lenkt.

    Nach den Anschlägen am 11. September vor 16 Jahren und der nachfolgenden Deklaration des War on Terror, ermöglichen die künstlerischen Arbeiten nicht zuletzt, die langfristigen Konsequenzen dieses häufig so unmerklichen Krieges zu reflektieren und die geheime Rolle der NSA und ihrer militärischen Programme für eine ‚Geschichtsschreibung von unten‘ zu öffnen – auf der Basis von geheimen Dokumenten, die zwar inzwischen unbestritten relevant für die Öffentlichkeit sind, jedoch einer öffentlichen Untersuchung noch harren.

    Anm.d.Red. Das SIGNALS-Projekt stellt zum ersten Mal die Positionen von KünstlerInnen, AktivistInnen und WissenschaftlerInnen vor, die sich jenseits der massenmedialen Skandalisierung wegweisend mit den Snowden-Dokumenten auseinandersetzen und dabei die Dokumente als konkretes Material einsetzen. Das Projekt umfasst eine Ausstellung, die durch eine Reihe von Talks, Performances und Workshops ergänzt wird, sowie durch zwei Bücher. Die Ausstellung ist vom 12.-26.9. im Berliner Diamondpaper Studio zu sehen, Köpenicker Straße 96. Das Buch ist im Netz oder in ausgesuchten Buchläden erwerbbar und wird am 11.09. um 19 Uhr in der Berliner Buchhandlung Walther König an der Museumsinsel, Burgstraße 27, vorgestellt. Weitere Info hier (http://berlinergazette.de/signals). Bereits erschienen ist der Sammelband A Field Guide to the Snowden Files, der eine Übersicht von Aneignungsformen der Snowden-Files in Kunst, Medien und Archiven bündelt. Die Motive im Text zeigen Details der Beiträge von Simon Denny und Trevor Paglen zum SIGNALS-Projekt.


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