• Katastrophismus und Technikeuphorie, zeitgleich: Das Jahr 1930 und die Krise der Moderne

    Finanzkrise und Massenarbeitslosigkeit, politische Polarisierungen, die Gewalt des Kolonialismus: Um das Jahr 1930 steckte die Zeit der Moderne in einer Krise. Was bedeuteten die zahlreichen Krisen der Gegenwart für die Kunst und Humanwissenschaften jener Zeit, als Katastrophismus und Technikeuphorie zeitgleich existierten? Ein Interview mit dem Kunsthistoriker Tom Holert über das Projekt „Neolithische Kindheit“.

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    Die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts gilt mit den zwei Weltkriegen als Zeitabschnitt, in dem das große Ganze in den Brennpunkt sozialer, politischer, ökonomischer und militärischer und nicht zuletzt künstlerischer und kultureller Konflikte rückt: Inwiefern ist das Konglomerat der Krisen, das zwischen den beiden Weltkriegen virulent wird auch ein Ausdruck eben jener Krise des großen Ganzen?

    Wenn mit dem „Großen Ganzen“ die Dimension des Globalen, womöglich des Planetarischen gemeint ist, auch die ganz großen Zeit-Räume, kann man sagen, dass um 1900 und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in den Wissenschaften wie in den politisch-ökonomischen Projekten zweifellos immer wieder solche Skalierungen der historisch-temporalen Verhältnisse auf Makro- beziehungsweise Mega-Niveau vorgenommen wurden. Allerdings: Wie genau beispielsweise die Expansionen und Faltungen der Raumzeit in (Albert) Einsteins vierte Dimension, die Riemannsche Mannigfaltigkeit, die Bergsonsche „Dauer“, die neuen Erkenntnisse der prähistorischen Archäologie und der Paläontologie, der Psychoanalyse und der Ethnologie als Diskurse und Disziplinen, die alle den Bezugsrahmen westlichen Denkens fortwährend entgrenzten, mit den wirtschaftlichen und politischen Krisen im einzelnen zusammenwirkten und zusammenhingen – diese Frage zu klären, bleibt ein Hauptprojekt von Wissens-, Ideen- und Kulturgeschichte.

    Zurecht hat Christopher Herbert (in einem Beitrag zu dem 1995 veröffentlichten Band Prehistories of the Future. The Primitivist Project and the Culture of Modernism) darauf verwiesen, dass ein verbindendes Element etwa der physikalischen und anthropologischen Neo-Kosmologien des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts der Relativismus gewesen sei – das „große Ganze“ war danach nicht mehr von einem archimedischen Punkt aus zu erfassen, statt dessen galt die Relativität unterschiedlicher Perspektiven und von in unterschiedlichen Koordinatensystemen situierten Beobachtungsstandpunkten. Dieser Relativismus war für viele beunruhigend, und so sucht man nach Modellen einer Ganzheitlichkeit, die der als fragmentiert und atomisiert erfahrenen Gegenwart entgegengesetzt werden konnten. Solche Modelle wurden allerdings nur, wie von dem Ethnologen Marcel Mauss, gefunden, indem man auf die relative Andersartigkeit „wilden“ Denkens verwies: Ein Beispiel dafür ist die ethnologische Beschäftigung mit dem „Mana“, einer Denk- und Glaubensfigur vormoderner, magischer Gesellschaften, die keine Referenz hatte, keine Verweisfunktion, aber dafür äußerste, „reine Effizienz“ war, und die – in all ihrer Irrationalität – das Ganze der Gemeinschaft garantierte.

    Das „Konglomerat der Krisen“ der Zwischenkriegszeit ist andererseits eine historische Tatsache, und deren innere Notwendigkeit ein zentrales Thema unseres Projekts Neolithische Kindheit. Dass die Krise dieser Jahrzehnte immer beides war, harte materielle Realität und rhetorische Strategie, individueller und kollektiver Zusammenbruch und Chance zu Aufbruch und Neuerfindung, das war den Zeitgenossen wohl mehr oder weniger bewusst – so weist die Geschichtswissenschaft aktuell verstärkt auf den bei aller Krisenstimmung doch vorhandenen Fortschrittsoptimismus der 1920er und 1930er Jahre hin, auf die Gleichzeitigkeit von Katastrophismus und Technikeuphorie, die übrigens auch eine der Voraussetzungen für den Erfolg des Faschismus war (der sich nicht in erster Linie, wie oft behauptet, dem Autoritätsverlust traditioneller Autoritäten verdankte).

    Um noch mal auf das „große Ganze“ zurückzukommen: Es ist offensichtlich, dass bereits die Entwicklungen des 18. und 19. Jahrhunderts, die Industrialisierung und Verwissenschaftlichung des Lebens wie die durch sie bedingte neue Klassenkomposition den überkommenen Welterklärungsmodellen (Religion, Tradition) schwer zugesetzt haben. Die Suche nach einer den Konkurrenzindividualismus und „Liberalismus“ ablösenden verbindlichen Kosmologie war Anfang des 20. Jahrhunderts längst eröffnet und richtete sich gegen die Modernisierung aller Lebensbereiche. Die Moderne ist aber immer beides: das „große Ganze“ und dessen Dekonstruktion; die Behauptung der Möglichkeit des vereinheitlichenden und alle Menschen weltweit im Zeichen der Technologie verbindenden Fortschritts und dessen fortwährendes Dementi durch Formen gewaltsamer Asymmetrie, durch Vereinzelung, Ausbeutung, Ausschließung, Versklavung, Vernichtung.

    Ausgangspunkt für das Projekt „Neolithische Kindheit“ ist das Jahr „ca. 1930“ – „eine Zeit der Krise der Moderne“ wie ihr das beschreibt. Inwieweit steht hier „Welt“ und „Weltwerdung“ auf dem Spiel?

    Auch hier kommt es darauf an, welcher Diskurs von „Welt“ angespielt wird. Fundamentalontologisch, also etwa mit Heideggers Sein und Zeit von 1927 gesprochen, ist „Welt“ untrennbar vom „Dasein“, und als solche keine diesem vorgängige Kategorie. In seiner „Weltlichkeit“ zeigt sich nach Heidegger das „Dasein“, in seinem „Weltbezug“ wird das Subjekt aus seiner Verankerung gerissen, „ek-statisch“. Ein solcher Weltbegriff musste einen Begriff von „Welt“ verfehlen, wenn von jener Welt die Rede ist, auf die das imperialistische Europa in seiner globalen Expansion zugreift und von der es zugleich in seiner Selbstwahrnehmung und seinem Selbstverständnis bedroht wird. Globalisierung als „Mondialisierung“ deutet sich als Gegenbewegung zu solchen Instrumentalisierungen eines rassistischen Kapitalismus um 1930 in verschiedenen künstlerischen und wissenschaftlichen Projekten an.

    Nicht immer, ohne die Pfade der Kolonisation zu verlassen, oft in unmittelbarer Komplizenschaft, zunehmend aber auch in Opposition zu einem kolonialistischen Begriff von „Welt“ werden in dieser Zeit – zumindest im Ansatz – anti-eurozentristische Expeditionen unternommen: am Schreibtisch und im Atelier, aber auch physisch-geografisch: von armchair anthropologists, auf ethnologischen Feldforschungen und dadurch eingeleiteten Konfrontationen mit der eigenen Fremderfahrung. So ist es dem Schriftsteller-Ethnologen Michel Leiris widerfahren, der als Sekretär an einer hochoffiziellen Afrikaexpedition, organisiert vom Museum für Ethnografie in Paris in den frühen 1930er Jahren teilnahm. Die legendäre Mission Dakar-Djibouti bescherte Leiris die Erfahrung der eigenen, verabscheuenswerten kolonialistisch-rassistischen Subjektivität, eine Erfahrung die in dem Abrechungstagebuch Phantom Afrika 1935 ihren Ausdruck fand – hier wurde ein „Welt“-Verhältnis zugunsten eines anderen, im weitesten Sinne mondialistischen Weltverständnisses angegriffen.

    Das Projekt „Neolithische Kindheit“ begreift die künstlerischen Reaktionen auf besagte Krise als Beiträge zu einer neu entstehenden „Weltkunst“. Woraus speisen sich die Impulse und wie lässt sich die „Weltkunst“ als solche tatsächlich qualifizieren? Was wäre ein besonders bezeichnendes künstlerisches Beispiel für „Weltkunst“?

    Ganz so würde ich es nicht formulieren. „Weltkunst“ war weniger eine künstlerische Strategie, obwohl es natürlich zahlreiche Ansätze zu einer Erweiterung der eigenen, zumeist westlich-weißen-europäischen ästhetischen Praxis gegeben hat, bekannt unter dem kritischen Oberbegriff „Primitivismus“. „Weltkunst“ war vielmehr ein – mit diesen Entdeckungen und Aneignungen europäischer Künstler durchaus eng verbundenes – Projekt von Kunsthistoriker*innen, Ethnolog*innen, Kunstkritiker*innen, Museumsleuten und publizistischen Unternehmen seit etwa den 1910er Jahren. Diese bearbeiteten das Unbehagen und Ungenügen an einer als akademisch, leblos und selbstbezüglich erlebten Kunst (und Kunstgeschichte) der Gegenwart durch eine Erweiterung des Einzugsbereichs von Kunstgeschichte, durch eine Öffnung des Kanons und den vitalisierenden Import von nicht-europäischer Kunst.

    So entstanden Bücher, Buchreihen, Zeitschriften, Ausstellungen und eine ganze transatlantisch operierende Sparte des Kunsthandels, die sich der Präsentation, Interpretation und Ökonomisierung „indigener“, „exotischer“, „primitiver“ Kunst widmeten. Von einem „Weltkunst“-Verfechter wie dem Kunsthistoriker Oskar Beyer, der in den frühen 1920er Jahren die globale „Vollkunst“ gegen das beginnende „völkische“ Treiben einforderte, bis zu dem Schriftsteller, Kulturpolitiker und Bildunternehmer André Malraux und seinem „imaginären Museum“ der Weltkunst der 1940er/1950er Jahre spannt sich ein weiter Bogen, der zuletzt besonders erhellend von der Kunsthistorikerin Susanne Leeb und dem Kunsthistoriker Walter Grasskamp vermessen wurde.

    Vor allem fand die „Weltkunst“ in den 1920er und 1930er Jahren auf gedrucktem Papier statt, in den großen Bildband-Reihen von Paul Westheim (Orbis Pictus) oder Ernst Fuhrmann (Kulturen der Welt), in vielen Bänden der Propyläen Kunstgeschichte (wo auch Carl Einstein seine Kunst des 20. Jahrhunderts veröffentlichte), in Aby Warburgs Bilderatlas „Mnemosyne“ und nicht zuletzt in den kühn konzipierten und operierenden Zeitschriften im Umfeld des Surrealismus wie Cahiers d’art, Documents, Minotaure und anderen.

    Inwiefern steht „Weltkunst“ hier im Dialog mit historischen Vorläufern bzw. kann in einen Zusammenhang mit späteren Ausprägungen dessen gesetzt werden, was unter „Weltkunst“ verhandelt wird?

    „Weltkunst“ sollte tunlichst nicht als überhistorische Kategorie verwendet werden. Oder anders gesagt: jede Beanspruchung eines „Weltkunst“-Begriffs ist historisch spezifisch, interessegeleitet und mit unterschiedlichen weltanschaulich-ideologischen Projekten verbunden. Die seit einiger Zeit geführten Diskussionen über die Möglichkeit oder Unmöglichkeit, ökonomische und politische Globalisierungsprozesse mit einer „Globalisierung“ der Kunst zu einer global art kausal zu verknüpfen, sind in dieser Hinsicht sehr aufschlussreich. Es hat sich gezeigt, dass die Biennale-isierung der Gegenwartskunst nicht einfach die Einlösung bestimmter neoliberaler Programme der Herrschaft über Nationen und Individuen ist, auch wenn die Verflechtungen zwischen global operierendem Kunsthandel, kuratorischen Horizonterweiterungen und grenzüberschreitenden Finanzmärkten zu einer solchen Annahme durchaus Anlass bieten.

    Die „Weltkunst“-Begriffe der Zwischenkriegszeit sind ebenfalls unterschiedlichen Agenden verpflichtet. Manchmal reproduzieren sie einfach die kolonialistische Perspektive für den Bereich ästhetischer Produktion. Dann wieder sind sie mit kosmopolitischen und anti-eurozentristischen Überzeugungen verbunden, im Versuch, den Limitierungen einer akademischen Kunsttradition durch Erweiterungen des geokulturellen Bezugsrahmens zu entgehen.

    Ist die spezifische Krise ca. 1930 ein Nährboden für eine singuläre „Welt“-„Kunst“, die aus der Gegenwart herausbricht, indem sie aus der Zeit (und dem Zeitlichen an sich) fällt oder bestehen Verbindungen sowohl zur Zeit des Hier und Jetzt als auch zu anderen Zeiten? Anders gefragt: Was ist die Politik der Zeitlichkeit dieser „Weltkunst“?

    Einen so geschlossenen „Weltkunst“-Begriff, wie die Frage suggeriert, gab es in der Zeit um 1930 auch wieder nicht. Es waren nur eine Handvoll Autoren, die mit diesem Begriff offensiv-programmatisch operierten. Sehr wohl aber wurde Kunst verstärkt als aus einem okzidental-bürgerlichen Bezugsrahmen herausgelöst (oder zumindest potenziell herauslösbar) konzipiert (und damit als „Institution“ oder „System“, wie es später heißen sollte, in Frage gestellt). Der von dem Ethnologen und Ethnologiehistoriker James Clifford so genannte „ethnografische Surrealismus“ war ein solches Projekt der Rekalibrierung des Kunstbegriffs. Georges Bataille und andere, darunter auch Carl Einstein, entwickelten um 1930, im Umfeld des Pariser Surrealismus und seiner Abspaltungen, einen Diskurs, in dem die Artefakte nicht-westlicher Kulturen nicht nur als Reservoirs für eine Erneuerung der vermeintlich an ihr Ende gelangte europäische Kunst figurierten, sondern als Quellen einer „Ethnologie des weißen Menschen“ ebenso wie einer aggressiven Energie der Destabilisierung des westlichen Selbst in der Erfahrung der eigenen Alterität. Hier war offensichtlich etwas zu entdecken, was im Zuge der Expansion eines rassistischen Kapitalismus und dessen imperialistischer Weltunterwerfung verloren zu gehen schien: ein Außen des neuen kapitalistischen Planetarismus.

    Dieses Außen aber konnte nicht einfach erneut gewaltsam erobert, besiedelt, missioniert, idealisiert und/oder versklavt werden. Alterität zeigte sich viel eher als radikale (und radikal effiziente) Inkommensurabilität, die mit den a-subjektiven, a-logischen und anökonomischen Aspekten der eigenen Existenz konfrontierte. Georges Bataille und einige andere Intellektuelle und Künstler*innen der 1930er Jahre fanden in diesen inkommensurablen Mythologien, Kannibalismen und Opferritualen die Modelle einer verlorenen (und gegen den Faschismus in Europa) wiederzugewinnenden Sakralität. Dass diese Faszination für das Formlose, Anomische und Defigurierende ihren Stoff nicht zuletzt aus jener „Weltkunst“ bezog, die durch eine ethnologische Kunstgeschichte und den mit ihr eng verknüpften Ethnographica-Kunsthandel nach Paris und andere Metropolen des Westens vermittelt wurde, deutet auch auf einen kolonialen Kern solcher Politik der Alterität (oder Heterologie); so konnte auch von einer tatsächlichen Beteiligung der fasziniert beobachteten nichteuropäischen, nicht-weißen Subjekte an diesen Projekten einer Kritik „des weißen Menschen“ (als dessen methodischer Herabwürdigung) so gut wie nie die Rede sein.

    Allerdings verhinderte das nicht, dass Langston Hughes, Léon-Gontran Damas, Aimé Césaire, Léopold Senghor und andere Intellektuelle, Künstler*innen und Politiker*innen aus den Kolonien oder aus Nordamerika sich in die Debatten um das – so zu diesem Zeitpunkt noch nicht genannte – Weltkulturerbe im Paris der 1930er Jahre einschalteten. Die Frage nach der „Politik der Zeitlichkeit“ ist hiermit vielleicht bislang eher indirekt oder implizit beantwortet. Aber eine Antwort könnte lauten, dass ein Anliegen der „progressiven“ Weltkunst-Verfechter die Anerkennung der Zeitgenossenschaft nicht-europäischer Modernen gewesen ist; wobei der Ausgangspunkt eines solchen Revisionismus wiederum fast stets die Annahme einer nicht-geteilten (und letztlich auch nicht-teilbaren) Zeitlichkeit war.

    „Neolithische Kindheit“ ist im Dialog mit der Arbeit des außerakademischen Kunsthistorikers Carl Einstein ersonnen worden. Es scheint, dass das außerakademische Moment hier eine besondere Rolle spielt. Akademiker arbeiten für gewöhnlich in mehr oder weniger klar umrissenen Disziplinen und „Territorien“, weswegen häufig blinde Flecken entstehen und Verflechtungen/Zusammenhänge unsichtbar gemacht werden – all das kann kaum dienlich sein, wenn es darum geht, eine im Entstehen begriffene Weltkunst zu erfassen, da jene quasi programmatisch Disziplinen und Territorien durchkreuzt, auflöst und im Zuge dessen neue Zusammenhänge (im großen Ganzen) entstehen lässt. Wie würdest Du die Rolle Einsteins und des Außerakademischen seiner Arbeit im Hinblick auf den „Weltkunst“-Diskurs beschreiben?

    Das ist ein interessanter Punkt. Einsteins Position am Rand, an den Peripherien der wissenschaftlichen Disziplinen und Diskurse hatte sicher Einfluss auf seine Offenheit für transdisziplinäre Logiken des Wissens. Kunsthistoriker und -kritiker wurde er auch, weil ihm die Literatur, das experimentelle, performative Schreiben, auch dann wenn es sich den Gepflogenheiten des Literaturbetriebs entschieden zu verweigern suchte, letztlich immer der bürgerlichen Ästhetik verhaftet zu bleiben schien. Er wollte, ansatzweise schon vor dem Ersten Weltkrieg, dem Milieu der Literaten entgehen und fand für sein Projekt einer Auto-Ethnografie interessanteres Material in der bildenden Kunst, zunächst vor allem im Kubismus, später auch bei Paul Klee und in der surrealistischen Malerei (die er „Romantische Schule“ nannte); darüber hinaus bot ihm die Kunstschreiberei wohl auch eine bessere wirtschaftliche Grundlage, was auch einiges über die Bedeutung von Kunst- und Kunstpublizistik in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts aussagt.

    Einstein war, wie viele andere Autor*innen der Zeit, ein Generalist, jemand, der jedes Spezialistentum als Ausweis einer Arbeitsteilung in den Gebieten der Erkenntnis und des Wissens ansah, die nur die fundamentale Neuordnung der Gesellschaft als industrielle Produktionsstätte entlang der Maßgaben des Kapitals nachvollzieht. Die Unabhängigkeit, mit der Einstein z.B. in seinem Klassiker über die afrikanische Skulptur von 1915 (mit dem unaussprechlichen Titel „Negerplastik“) eine ungewöhnliche Form des Schreibens über Kunst im allgemeinen und über nicht-europäische Kunst im besonderen entwickelte, beruht auf einer vielleicht nur dem Außenstehenden möglichen fundamentalen Zurückweisung bestehender epistemischer Ordnungen.

    Das schmale Buch, das einen thesenreichen, aber nicht allzu langen Essay mit etwa hundert Fotografien ohne Bildlegenden verband, handelte von afrikanischer Skulptur nur insofern, als dass die Schnitzwerke, Fetische, Masken aus den Sammlungen europäischer Museen und privater Connaisseure als Alternative zu einer bereits fossilen, „prähistorischen“ europäischen Kunst der Gegenwart (mit Ausnahme von Picasso, Apollinaire und Braque, die das Interesse an den afrikanischen Bildwerken seit etwa 1907 über die Grenzen der Ethnologie hinausgetrieben hatten) aufgeboten wurden. Einstein verstand die „Tektonik“ der afrikanischen Skulptur und ihre ontologische Souveränität, die sich – nur scheinbar paradox – ihrem religiös-magischen Gebrauchswert verdankt, als in ihrer Archaik zukunftsweisend.

    Die künftige Kollektivität einer revolutionären Gesellschaft (Einstein war Kommunist und Anarchist, nicht immer in dieser Reihenfolge) sollte von dieser Kunst mehr lernen können als von jedem Sozialrealismus oder Impressionismus – weil sie das Sehen tatsächlich umbildet, das Subjekt aus seiner Verankerung reißt. So frei im Umgang mit den Temporalitäten konnte nur jemand argumentieren, der in den Institutionen gepflegter Kunstbetrachtung und Geschichtsschreibung nicht viel zu verlieren hatte.

    Anm.d.Red.: Tom Holert ist gemeinsam mit Anselm Franke Kurator des Projekts Neolithische Kindheit; mit wissenschaftlicher Beratung durch Irene Albers, Susanne Leeb, Jenny Nachtigall, Kerstin Stakemeier. Das Projekt besteht aus Ausstellung (13.04.—09.07.2018) und Konferenz (26.& 27.05.2018). Eine Publikation zur Ausstellung erscheint im Sommer 2018 bei diaphanes (in deutscher und englischer Sprache). Das Bild oben zeigt ein Werk von Brassaï (Gyula Halász), aus Graffiti de la Série VIII: La Magie, 1955, Silbergelatineabzug. Die Interview-Fragen oben stellte die Berliner Gazette-Redaktion.


2 Kommentare zu Katastrophismus und Technikeuphorie, zeitgleich: Das Jahr 1930 und die Krise der Moderne

  • Anna-Lena Wenzel am 11.04.2018 08:40
    Schönes Interview! Eine Frage ist für mich offen geblieben: Warum "Neolithische Kindheit"? Worauf bezieht sich der Titel?
  • Tom Holert am 11.04.2018 11:44
    Der Titel zitiert den Titel eines Essays über Jean (Hans) Arp, den Carl Einstein 1930 in der Zeitschrift "Documents" veröffentlicht hat.

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