• Kunst im Auftrag der CIA: Wie steht es um das Freiheitsversprechen der westlichen Demokratien?

    Freiheit ist einer der Grundwerte, für die in den westlichen Demokratien gekämpft wird. Freie Meinungsäußerung und eine freie Kunst werden hochgehalten. Wie passt dieser Anspruch zu einem Kunstmarkt, der komplett ökonomisch bestimmt wird? Oder zu einer Kulturpolitik, die, wie in der jüngeren Geschichte nachgewiesen, von Geheimdiensten dominiert wird? Die Literaturwissenschaftlerin Anne Schreiber unternimmt eine Bestandsaufnahme.

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    Eine in den aktuellen Debatten zu den Veränderungen im Kunstmarkt angeführte Beobachtung ist, dass mit dem Erstarken der globalisierten Märkte seit 1989 Kunst immer mehr zur bloßen Ware und damit zum Statussymbol einer Elite der Mächtigen und Wohlhabenden wird. Diese Entwicklungen, so müsste man der Beobachtung anfügen, werden von dem aktuell um sich greifenden Populismus und einem damit verbundenen Angriff auf die Werte westlicher Demokratien, allen voran auf den Begriff der Freiheit, vorangetrieben.

    Sind es letztlich die westlichen Wertesysteme selbst, die zu ihrer eigenen Aushöhlung beitragen? Wie verträgt sich ein demokratischer, positiver Begriff von Freiheit, der ein Nachdenken über die Frage, wozu man frei sei anregt, mit dem des Marktliberalismus, der diese nur negativ beantwortet, als eine Freiheit von etwas, wie im Fall des Marktes die vom Staat?

    Der Begriff „kulturelle Freiheit“

    Eine Auseinandersetzung mit der historischen Vorgeschichte des aktuellen Zeitgeschehens bietet die derzeit bis zum 8. Januar im Haus der Kulturen der Welt gezeigte Ausstellung Parapolitik: Kulturelle Freiheit und Kalter Krieg. Zwar präsentiert sie keine neue Thematik – aufgerollt wird der bereits 1967 aufgedeckte Skandal um die Finanzierung kultureller Aktivitäten durch den CIA während des Kalten Kriegs – doch kommt sie zum richtigen Zeitpunkt.

    Wenigen werden die Ausprägungen der Auseinandersetzungen um den Diskurs der „kulturellen Freiheit“ präsent sein, der in den 1930er Jahren in jenen linken und bürgerlichen Kreisen geprägt wurde, die noch Ende der 1920er Jahre im Kommunismus den einzigen Ausweg aus dem Faschismus sahen und angesichts des Totalitarismus des Stalinismus und des Franquismus eine anti-kommunistische Haltung einnahmen.

    Die Ausstellung widmet sich einem der Organe des CIA, dem Congress for Cultural Freedom. Der CCF war 1950 in Berlin durch Intellektuelle wie dem deutschen Schriftsteller Frank Borkenau sowie den russischen Emigranten Michael Josselson und Nicolas Nabokov gegründet worden, die sich angesichts des stalinistischen Terrors von der kommunistischen Idee abgewendet hatten. Berlins Bürgermeister, Ernst Reuter und später Willy Brandt, unterstützten das Vorhaben.

    Dass der CCF vom CIA gesponsert war, war nur dem engeren Nukleus der Gründer bekannt, die Finanzierung wurde erst 1967 durch die Recherchearbeit des amerikanischen Magazin „Saturday Evening Post“ öffentlich und führte zur Auflösung des CCF. Wenngleich die Ausstellung eine beinahe unüberschaubare Fülle an Archivmaterial zu Tage befördert hat, ist es weniger das Ziel, den Skandal erneut aufzurollen oder materialreich zu belegen. Auch soll es nicht um eine nachträgliche Denunziation von Künstlern und Intellektuellen gehen, die zu Instrumenten des CIA wurden.

    Jenseits binärer Denkstrukturen und identitärer Logiken

    Das Kuratorenteam der Ausstellung um Anselm Franke, Nida Ghouse, Paz Guevara und Antonia Majaca hat sich vielmehr der Herausforderung gestellt, Überlegungen jenseits binärer Denkstrukturen und identitärer Logiken anzuregen. Emblematisch steht hierfür die Videoarbeit „Two boys in a fight“ der Moiseyev Dance Company von 1958. Die Arbeit zeigt eine slapstickartige Wrestling-Szene, einen Kampf zwischen scheinbar gleich starken Partnern, die ein symbiotisches Beziehungsverhältnis abbilden.

    Das Ringen endet erst, als sichtbar wird, dass sich unter ihrer Kleidung nur eine einzelne Person verbirgt. Die Arbeit diente der US-amerikanischen Kritikerin Catherine Gunther Kodat, die 2014 das Buch „Don’t Act, Just Dance: The Metapolitics of Cold War Culture“ veröffentlichte, als Beispiel für den Kulturkampf zwischen West und Ost. Auch die Ausstellung vertritt die Sichtweise, dass auf der Seite des Westens autoritäre Strukturen gewirkt haben, dort allerdings unter dem Deckmantel des Begriffs der „Freiheit“.

    Darüber hinaus handelt es sich um eine Auseinandersetzung mit den Konditionen des gegenwärtigen Kunst- und Kultursystems. Mit Kuratoren wie Catherine David oder Okwui Enwezor, die das Kunstsystem mit ihren Ausstellungen und documenta-Beiträgen dezentralisiert haben, indem sie Debatten jenseits der westlichen Zentren oder Ästhetiken führten, wurde der Blick frei für die Politiken des Ausstellungsmachens unter den Bedingungen der Globalisierung.

    Aufzuarbeiten war das koloniale Erbe, das die Moderne hinterlassen hatte. An diese Diskurse knüpft auch die Ausstellung an. Statt an die Peripherien zu ziehen, sollen jedoch die historischen Bedingungen befragen, unter denen das zeitgenössische Kunstsystem operiert. „Parapolitik“ stellt damit auch eine Ausgabe des seit 2016 laufenden Projekts „Kanon-Fragen“ dar, mit dem die Kanonisierungstendenzen des frühen 20. Jahrhunderts untersucht werden.

    Die Rolle des Congress for Cultural Freedom

    Den historischen Beginn der Thematik markieren insofern die 1930er Jahre, im Ausstellungsrundgang ist das Material zur Vorgeschichte jedoch hintenan gestellt. Der Parcours beginnt im Foyer, wo das Archivmaterial zur Gründung des CCF präsentiert wird. In einem Nebenstrang erzählt die Ausstellung damit auch von der Geschichte der eigenen Institution: nach der Gründung des CCF im Titania-Palast 1950 feierte man das zehnjährige Jubiläum in der „Kongresshalle“, wie das Haus der Kulturen der Welt seit seiner Gründung 1956 bis 1988 genannt wurde.

    Bei dem aus diesem Anlass veranstalteten Kongress nahmen auch der in der Sowjetunion und in Jugoslawien arbeitende US-Diplomat George Kennan und der Direktor des MoMA teil, Alfred Barr. Kennan gestaltete nicht nur die Politik des Kalten Krieges wesentlich mit, er war auch Mitglied des 1953 gegründeten International Council des Museums. In der Nachkriegsära knüpfte Barr wiederum an die Verfemungen moderner Kunst während des Nationalsozialismus an, indem er die moderne und vor allem die abstrakte Kunst mit dem Ausdruck individueller Freiheit gleichsetzte und gegenüber dem figurativen Realismus positionierte, der zum Instrument der stalinistischen Propaganda würde.

    Im Kampf gegen kommunistische Propaganda sah er Künstler wie Jackson Pollock an vorderster Stelle, der wie Barr Mitglied des CCF war. Zwar zeigt sich im Foyer, dass der CCF zugleich weniger als Organ der bildenden Kunst zu verstehen war. Vielmehr trat er als Akteur eines sich um den Globus erstreckenden Netzwerks in Erscheinung, das in mehr als dreißig Ländern und in Kontinenten wie Lateinamerika, Afrika und Südostasien präsent war und das auf dem Gedanken der „kulturellen Freiheit“ gründete, der in Zeitschriften, Konferenzen und Ausstellungen verhandelt wurde. Als Promoter einer „universellen“ Sprache der Moderne in Literatur, Kunst und Musik bildete eine zentrale Referenz wenngleich die abstrakte Formensprache der Bildenden Kunst und die Zusammenarbeit mit Institutionen wie das MoMA oder die Documenta.

    Unter dem Dach des CCF wurden in erster Linie Zeitschriften gesponsert, darunter der in Berlin von Melvin Lasky gegründete „Monat“. Die im Foyer ausgestellten Publikationen geben die immense Bandbreite und beeindruckende intellektuelle Vielfalt der politischen Debatten wieder, wobei sich die anti-kommunistischen Positionen zwischen den gemäßigtem Linken und einem extremen Konservatismus bewegen. Gerade in der Arbeit des CCF, der sich auf die Förderung der Kultur konzentrierte, trat die Macht westlicher Systeme in Erscheinung, worauf auch der Titel der Ausstellung anspielt.

    Für eine „Politik mit anderen Mitteln“

    So ist der Begriff „Parapolitik“ nicht eindeutig besetzt, wie Anselm Franke erläutert. Das Präfix Para- fungiert vielmehr als Sammelbezeichnung für eine „Politik mit anderen Mitteln“ und kann sowohl das Agieren von Geheimdiensten, wie auch die Produktion von kulturellen Zeichen und Bedeutungen beinhalten. Für die Kuratoren zieht dieser Parallelismus die Frage nach sich, wie die zeitgenössische, immer globaler werdende Kunst vor dem Hintergrund des Kalten Kriegs und der Zäsur 1989 zu verstehen ist.

    Die Ausstellung knüpft damit auch an die Diskurse der 1970er Jahre an, in denen Künstler und Intellektuelle das westliche Kunstsystem selbst einer kritischen Analyse unterzogen. So ist in der Ausstellung ein Video der US-Künstlerin und Kunstkritikerin Eva Cockroft zu sehen, das im öffentlichen Fernsehen ausgestrahlt wurde und in dem sie sich kritisch gegenüber einem der zentralen Kunstmagazine der „Avantgarde“ äußert, das Artforum. Die von Max Kozloff geleitete Redaktion vertrat in dieser Zeit marxistische Ansichten. Zugleich unterzieht Cockroft die Schreibweise einer kritischen Betrachtung. In ihrer Lektüre merkt sie an, dass der Sprachduktus inhaltsleer und zugleich hermetisch sei und allein den Zweck habe, ein elitäres System zu unterstützen und dessen Objekte aufzuwerten.

    War der CCF nicht in erster Linie auf dem Gebiet der bildenden Kunst aktiv, waren Hauptakteure die staatlichen amerikanischen Programme wie die United States Information Agency (USIA), eine 1953 von Präsident Eisenhower gegründete PR-Behörde und private Initiativen wie das International Program des MoMA. Während Ausstellungen seit Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend zu Orten der öffentlichen Auseinandersetzung und Selbstdarstellung des bürgerlichen Publikums wurden, nutzte das MoMA die „Ausstellung als Medium“, so der Titel eines der Kapitel von „Parapolitik“, um abstrakte und damit US-amerikanische Kunst zu verbreiten und zu popularisieren.

    Das MoMA verantwortete Ausstellungen wie „Modern Art in the United States“, die durch Europa tourte, und eine Auswahl aus 50 Jahren Malerei, Plastik, Druckgrafik, Fotografie und Architektur in der Sammlung des MoMA darbot. Weitere Aktivitäten umfassten die Organisation einer Pollock-Retrospektive 1958 in der an der Hochschule für Bildende Künste, die Ausstellung „The New American Painting“ von 1958 bis 1959, sowie die Positionierung amerikanischer Künstler in der documenta II 1959. Dennoch spielten die Ausstellungen, die der CCF neben der USIA und dem MoMA organisierte, eine nicht minder gewichtige Rolle. So beteiligte sich auch der CCF an Großausstellungen wie der Documenta.

    Das „Alte“ neu verstehen

    Die Fülle an Material in der großen Ausstellungshalle wiederum stellt die Frage der „Freiheit“ nicht nur in den Kontext von Autonomiefragen in der Kunst, sondern auch in den geopolitischen und historischen Raum der Dekolonisierung und Befreiungsbewegungen. Im Bewusstsein der Vorgeschichte des Ausstellens vermeidet das Display hierbei einen Bezug auf die Ästhetik des White Cube, wie sie Alfred Barr voran getrieben hatte. Während der White Cube auf der Idee der Autonomie der Kunst gründet und Neutralität suggeriert, sind die Archivmaterialien auf Stellwänden angebracht, die modularen Systemen und damit der Ästhetik temporärer Ausstellung ähneln.

    Die transparenten Wände sind nicht für die Ewigkeit gebaut. Aus der Sicht von Paz Guevara soll damit gezeigt werden, dass hier Debatten und verhandelbare Positionen angeregt und keine für immer geltenden historischen Wahrheiten verlautbart werden. Wenngleich sich die Ausstellung dem Modus der nach vorne hin offenen Debatte verschrieben hat, kann als Positionierung die kuratorische Entscheidung betrachtet werden, die zahlreichen Dokumente, Briefe, Presseveröffentlichungen und Publikationen mit Arbeiten von jenen Künstlern zu kombinieren, die sich auf die eine oder andere Weise kritisch mit dem Begriff der „kulturellen Freiheit“ auseinandersetzten und die einfachen, reduktionistischen Fronten zwischen Westen und Osten hypostasierten.

    Entweder, indem der Begriff der kulturellen Freiheit explizit in Frage gestellt wurde, mit Kritik am aggressiven Marktliberalismus der USA und der Ausbeutung von staatlichen Systemen sowohl im In- als auch Ausland, oder durch die Formulierung eigener ästhetischer Fragestellungen und Probleme, wie bei dem US-Maler Norman Lewis oder der britischen Künstlergruppe Art & Language.

    Die Ausstellung mag nichts Neues bieten, vielleicht ist es jedoch das Alte, das es erneut zu verstehen gilt. Wie Franke darlegt, sind „die hart erkämpften Errungenschaften des pluralistischen und relativistischen links-liberalen Diskurses zu verteidigen, indem die Freiheitsfrage kritisch durchgearbeitet werden muss.“ Das zieht ebenso eine Schärfung des Blicks für Ideologien nach sich, wie für die „ästhetischen Nuancen künstlerischer Strategien, in einem de facto globaliserten Feld.“

    Dem ist hinzuzufügen, dass dies auch die Bearbeitung der eigenen Widersprüche betrifft. So stellt das Motto „Im Zweifel links“ eine zumeist nur theoretische Identifizierung des linksbürgerlichen Mainstreams dar, während das Leben aus einer pragmatischen Sicht heraus mit den Anforderungen des Marktliberalismus nun einmal konform gehen muss. Zur gleichen Zeit werden die westlichen Werte von autokratischen Mächten andernorts und aus den eigenen nach rechts rückenden Reihen ausgehöhlt. Die Ausstellung erzählt insofern die Vorgeschichte jenes Dilemmas, in dem wir uns nach wie vor befinden und die mit 1989 keineswegs zu einem Ende gekommen ist.

    Anm. d. Red.: Das Foto zeigt ein Detail von Doug Ashfords „Bunker 2“ (2017). Die Arbeit ist in der Parapolitik-Ausstellung zu sehen.


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